Книги по фотографии, события в мире фото, обзоры фототехники Статьи, полезные материалы для фотографов

В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь

намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи

между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное “в материале” – в

красках.

Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для

Тарабукина, например, композиция являлась “только расчетом, внешним расположением

элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное

пространство… своего рода начертательной схемой”, то есть первой, наметочной стадией работы.

В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где “краска так обработана

живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала”».

Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения – благодаря тому, что

приведена к единству (“компактной массе”) “материя” живописи – краски.

Так же соотносил оба уровня А.В. Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных

искусств: композиция как “система расположения линейных форм на плоскости или объемных в

пространстве” есть первая стадия организации материала; конструкция же (“система строения

формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала”») мыслилась как

вторая стадия.

В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию;

композицией же у него была конструкция, выполненная “в материале”.

Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло

два уровня в словесном произведении – фабулу и сюжет. Фабулой считалась “совокупность

событий в их взаимной внутренней связи”» – своего рода начертательная схема всего действия.

Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними

случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создаваи

сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не

обязательно хронологической; вводит авторские отступления – не движущие действие, а потому

неорганичные в фабуле; но главное – на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи.

Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, – “это общая динамика вещи, которая складывается из

взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых

масс”» (выделено в тексте. – В.М. и В. С.). Под стилевыми массами подразумевается словесный

материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с

двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли

теоретики второй уровень живописи, суть его – в той же динамизации стилевых масс,

определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит

изображаемые предметы в соответствие между собой.

В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А.Вартанов,

например, выделяет в снимке “предметный состав (то, что снято в кадре)” и ощущаемый через

посредство запечатленных предметов “характер авторской индивидуальности, интонацию

художественного повествования”». Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в

нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, – в линейных и тональных

структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный

Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку

Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке

видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем

самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные структуры снимка зависят не

только от автора – их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных

соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры

посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует

реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может

выпустить из-под контроля “физику фотографического процесса” и должен полностью подчинить

ее своей власти.

Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию – предложение

это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в

движение стилевые массы материала.

Живописная и фотографическая композиция.

Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией,

приводящей к особому в каждом случае “звучанию” стилевых масс. В результате длительной

эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость

красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного

мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив,

только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества

по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, “преднайденные”»

композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение

стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру

изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и

приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.

Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберти в

“Трех книгах о живописи” (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии

явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти с практикой и теорией современной

светописи.

Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами, Альберти в

“Трех книгах…” поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и

композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.

Поверхность для Альберти – это “каждая часть, обладающая определенной светлотой и

отделенная от более темной”». Современная фототеория такую поверхность назвала бы

тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным,

“анатомическим” компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от

среды, от световых условий – с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В

подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует

учиться у природы, “следя за тем как… эта удивительная мастерица всех вещей, отменно

компонует поверхность в прекрасных телах”». Природное освещение, непрерывно меняясь,

изобретательно моделирует предметы – Альберти и предлагает постигать законы этой

моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения

светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность

воспроизведения того, что снимается.

Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в “Трех книгах…” из-за

пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же -

компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры.

Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается

гармоничность линейных построений: “Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены

хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если

они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут

соответствовать единой красоте”.Или: “…тела должны быть согласованы друг с другом как по

величине, так и по своим действиям”». Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости

является соразмерность, выражаемая количественно – этим и диктуется требование, чтобы

изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив,

соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько

совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном.

Совпадение это оказывается эмоционально воздейственным – рождает отклик в душе зрителя, о

чем специально говорит автор “Трех книг…”: соответствуя “единой красоте”, картина “будет

казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя,

ученого и неученого”.

Знаменательно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о

живописи. При чтении “Трех книг…” начинаешь думать, что красочная выразительность для

Альберти не существенна по сравнению с выразительностью линейной и тональной: “конечно…

обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне

хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении

пользоваться белым и черным”». Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели

черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более

выразительным, чем многокрасочную живопись.

Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. Б

черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии – еще и цветом.

Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры – чешская фотографическая

энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка:

цветовой, тональной и линейной’».

Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции,

сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому

подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого

снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого – фотограф или

подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается

линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их

на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов

возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой

вертикальностью линий – высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В.

Биргуса на снимке “Стамбул” (32), мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии

горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и  композиция будет горизонтальной.

Кроме того, энциклопедия указывает еще композицию диагональную

(объекты располагаются вдоль мысленной линии,

соединяющей противоположные углы изобразительной

плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно

проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в

одной точке, которая ощущается как центр изображения);

композицию треугольную (зафиксированные объекты

вписываются криволинейную треугольник) преобладанием композицию изогнутых, изгибающихся линий).

Создание выразительных линейных и тональных

структур требует от автора упорнейшего труда.

Примером его может служить работа чешского

фотографа И. Еничека над кадром, в котором мастер

хотел снять новый мост через Влтаву и лестницу, к нему

ведущую. Еничек рассказывает: “Над фотографией

“Лестница” я трудился около полугода – с января по июнь.

Снимки не были импровизированными. Я не пропускал ни

одной субботы, ни одного воскресенья, наблюдая еще новый тогда Либеньский мост. Солнце с

недели на неделю меняло формы этой… постройки. И я фотографировал лестницу с облаками на

голубом небе или когда оно целиком закрыто тучами…” Альбарти советовал учиться у природы

светотеневой моделировке поверхностей – Еничек, в сущности, так и поступает. Читаем дальше:

“Размышляя о стаффаже, я решил посадить девушку на ограду лестничной площадки, затем

ставил на первый, третий, четвертый, пятый марши. Заставлял ее двигаться по лестнице

спокойным шагом и нажимал затвор, когда она приближалась ко второму, потом к четвертому и,

наконец, к шестому маршу. Снимал девушку, когда в небе было мало облаков и когда от туч оно

было грязно-серым. Ставил девушку к левой ограде и заставлял смотреть влево, вправо;

опираться на ограду и читать книгу; снимал девушку в шляпке и без шляпки. Все повторялось с

разными платьями – сероватым, красным, желтым. Шляпки тоже менялись. Желтое платье и

кремовая шляпка наиболее подошли общей серой тональности снимка”.

Как видим, линейная и тональная организация кадра потребовала от мастера множества

усилий. Еничеку хотелось, чтобы ритмика лестничных маршей определенным образом

вписывалась в фон и чтобы силуэт девичьей фигурки выразительно сочетался с напряженным

ходом лестницы, снятой снизу, от первых ступенек, а потому резко подымающейся вверх вправо -

по “диагонали борьбы”. Работа Еничека – одно из свидетельств того, что старая проблема

композиции, сформулированная еще в эпоху Ренессанса, актуальна и для молодого искусства

фотографии.

Особо актуальна эта проблема сейчас, – когда фотография все больше становится цветной.

Переход на цвет неизбежно ставит перед фотографом новые задачи – автор снимка помимо

линейной должен выстраивать и цветовую композицию, оттого в еще большей степени он

вынужден обращаться к опыту живописи, дли которой цвет – главное выразительное средство.

Теоретики изобразительных искусств считают, что цветовая композиция строится двояко: по

принципу субординации и по принципу координации. В первом случае какое-либо цветовое пятно

полагается главным, доминантным; все другие цвета соотносятся с ним, гармонируя или

контрастируя. Напротив, координация реализуется в изображениях, содержащих множество

градаций одного и того же цвета и тяготеющих к монохромности. Градации эти взаимосвязаны,

скоординированы друг с другом. Но какому бы принципу ни следовал фотограф, все равно он

подчиняет цветовую композицию смыслу снимка. Только “работая” на общую выразительность и

содержательность изображения, цвет выполняет свое истинное предназначение как в

фотографии, так и в живописи.