Ответственность режиссера

В 10-ой и 11-ой главах мы обсудили различные аспекты работы режиссера над фильмом. Но помимо этого существуют более серьезные проблемы, с которыми рано или поздно сталкивается любой человек. Самые насущные из них – этические.

Съемочная практика и этические нормы

Отношение съемочной практики к этическим нормам – самая актуальная и значимая проблема документалистики. Сформулировать ее очень просто: кинематографисты используют и выставляют напоказ жизни других людей. Эксплуатация всегда осуществляется из самых лучших побуждений или под предлогом неотъемлемого права граждан на информацию. Но несмотря на любые предлоги и обстоятельства, документальный фильм может иметь непредвиденные и даже фатальные последствия для персонажей. Итак, главный вопрос: как работать с героями картины, чтобы избежать отрицательных последствий? Этим вопросом задавались все кинематографисты со времен Флаэрти, и ответить на него однозначно невозможно.
С появлением киноправды проблема получила новое развитие. Эта техника, более чем какая-либо другая, допускает интимный контакт с персонажем, пристальное наблюдение за его личной жизнью, не оставляя ему времени на раздумье и контроль собственных реакций. При помощи портативной аппаратуры можно бесцеремонно вторгаться в личную жизнь любого человека, что прекрасно продемонстрировано в фильме Майкла Мура «Роджер и я» (Michael Moore, «Roger and Me»).
Множество трудноразрешимых вопросов возникает в связи с этикой использования объекта во имя истины и добра. Насколько герой отдает себе отчет в происходящем и возможных последствиях своего появления на экране? На что он рассчитывает, дав согласие на съемку, и на что в этом случае рассчитываете вы как режиссер? Когда нужно выключить камеру и уничтожить отснятый материал? Стоит ли предварительно согласовывать отснятый материал с героем картины?
Наконец, существует острая проблема экономической эксплуатации. Кинематографист зарабатывает своим трудом на хлеб, создает себе имя и репутацию, которую легко перевести в материальные блага. Но герои и участники фильма, как правило, не участвуют в получении финансовых выгод.
Я думаю, что каждый из нас легко найдет оправдание своим действиям. Без этого я не смог бы работать в документалистике. Вопросы этики сложны, но каждый уважающий себя режиссер должен рано или поздно прийти к их пониманию.

Юридические вопросы

Продюсер, режиссер или сценарист должен учитывать некоторые юридические аспекты. Речь в данном случае не идет об очевидных случаях воровства или личного ущерба во время съемок. Гораздо сложнее дело обстоит с любыми формами клеветы. Эту ловушку стоит тщательно избегать, если вы хотите остаться на плаву. Подобное гражданское правонарушение имеет отношение к подорванной репутации. В общих словах, клеветать – значит порочить кого-либо или пытаться очернить его доброе имя в глазах общественности. Если вас обвинили в распутстве, нечистоплотности, предательстве, жестоком обращении с женщинами и детьми, потворстве воровству, – скорее всего, вы оклеветаны в устной или письменной форме.
Затрагивая чью-либо профессиональную репутацию, вы подвергаете себя определенному риску. В данной ситуации можно дать два совета. Во-первых, от клеветы полностью защищает только истина. Во-вторых, преступное намерение или умысел может в полной мере иметь отношение к факту совершения клеветы.
Несмотря на различие в действующих законодательствах различных стран, наказание за клевету, как правило, очень сурово. Поэтому необходимо соблюдать осторожность, особенно при работе над фильмом-исследованием.
Кинематографист имеет право на более пристальное внимание к жизни общественных деятелей, чем частных лиц, но все-таки необходимо убедиться в истинности и справедливости своих заявлений и полученной информации. Именно этим в 1982 году на свою беду пренебрегла телекомпания CBS, выпуская фильм «Несчитанный враг: вьетнамский обман» («The Uncounted Enemy: A Vietnam Deception»). В фильме CBS утверждала, что генерал Вестморланд в 1967 году возглавил военный заговор, чтобы организовать общественную поддержку вьетнамской войны, намеренно недооценив силы противника в отчете, представленном им в Белый Дом. Позже два журналиста написали статью о том, что материал для программы готовился и подбирался предвзято. В 1984 году Вестморланд подал в суд иск о защите чести и достоинства. Это беспроигрышное дело было в последствии прекращено в связи с различными техническими соображениями и нюансами доказательства наличия злого умысла.
Предостережение относится не только к личностям масштаба Вестморланда. Если вы обвините местного юриста или директора школы в некомпетенции, не думайте, что они пропустят это мимо ушей. Иски в защиту чести и достоинства пользуются большой популярностью, а успешное разрешение дела приносит заявителю солидное вознаграждение. Остерегайтесь этого. Лучше истратить деньги на следующий фильм, чем на гонорары адвокатов и судебные процессы.
Помимо этого, автор должен соблюдать право частной жизни и ее использование в коммерческих интересах. Второй аспект подразумевает, что ваша жизнь принадлежит только вам и никто не имеет право извлекать из нее коммерческую выгоду без вашего разрешения. В этом случае снимать биографические фильмы становится все труднее.

Режиссерские хитрости

Профессиональное мастерство режиссера значительно облегчает его труд, но иногда судьба фильма зависит от хитрости и остроумия автора. Согласно известному закону Мерфи, если должно произойти что-то плохое, оно обязательно произойдет. К сожалению, этот закон распространяется и на кинематографию. Помните о том, что «Будь готов!» – не только пионерский лозунг, но и ваш девиз. Когда происходит что-то плохое или ужасное, призовите на помощь чувство юмора и здравый смысл.
Мне не хочется перечислять все испытания и несчастья, выпадавшие на долю кинематографистов за всю историю документалистики, но вот самые типичные из них:
o Согласившись дать интервью, ваш собеседник отказывается от разговора в самый последний момент перед съемкой.
o Герой фильма напрочь забывает о назначенной съемке.
o Персонаж, которого вы снимаете, раздражает съемочную группу.
o В разгар съемки у звукооператора начинает болеть зуб.
o Съемочная группа не удовлетворена напряженным графиком работы, низкой оплатой, условиями размещения в гостинице и т.д.
o Ломается камера, используется не та пленка, звук пишется несинхронно, в стране начинается революция.
Все это еще неоднократно будет испытывать нервную систему кинематографистов. В подобных ситуациях режиссера выручает хитрость, здравый смысл, чувство юмора и сила воли.
Что это означает на практике? Прежде всего – принятие сложных моментальных решений. Но может случиться и так, что единственный способ закончить картину это – «chutzpah». Это симпатичное еврейское слово известно практически всем в Голливуде. Его можно перевести как «возмутительная беспардонность». Лучше всех это понятие было знакомо тому парню, который, убив своих родителей, требовал у суда снисхождения, потому что он – сирота. Chutzpah – бесцеремонность, дерзость и наглость – самое необходимое качество кинематографиста. Я приведу два примера, чтобы продемонстрировать это понятие в действии.
В конце 70-х Эмили де Антонио сделал фильм «Underground», где он вместе с Хаскелом Векслером брал интервью у пяти участников подпольной организации городских революционеров «Уотерпипл», которые умудрялись в течении нескольких лет ускользать от ФБР. Съемки проводились в обстановке строгой секретности, но вскоре встал вопрос проявки пленки, который был решен с помощью коммерческой фирмы Векслера. Но что делать с весьма откровенными аудиозаписями? Вот какой выход нашел де Антонио:

Я принес кассеты в студию и сказал: «Это новый трансцендентальный психоанализ. Я заплачу вам как положено, если вы уберетесь из комнаты и дадите мне самому поработать с материалом. У меня контракт с этим парнем, здесь откровения мужчин и женщин о своей сексуальной жизни. В контракте сказано, что если кто-нибудь услышит это, соглашение аннулируется.». Звукорежиссер был счастлив получить деньги и закрыть дверь с другой стороны. (Alan Rosenthal, «The Documentary Conscience», [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1980])

Примерно в тоже время Эйб Озерофф работал над фильмом «Мечты и кошмары» («Dreams and Nightmares», Abe Osheroff) о гражданской войне в Испании. В планы Эйба входил анализ положения в фашистской Испании Франко середины 70-х. Эйб хотел рассказать о сотрудничестве правительства Никсона с генералом Франко. Лучше всего эту тему можно было раскрыть, показав американские стратегические бомбардировщики в Испании. Однако, принимая во внимание направленность фильма против действующего внешнеполитического курса Америки, Пентагон никогда бы не согласился предоставить режиссеру соответствующий материал.
Эйб решил зарегистрировать фиктивную кинокомпанию и написать яркий антикоммунистический сценарий для студентов университета. Он послал этот сценарий в Пентагон с просьбой предоставить материал для фильма. Осчастливленный Пентагон прислал ему все необходимое, но с одним условием. В письме говорилось, что если этот материал будет использован в целях, отличных от указанных в сценарии, пользователь будет нести ответственность вплоть до тюремного заключения. Озерофф решил рискнуть, понимая, что его арест послужит самой лучшей рекламой для фильма. Очевидно, ФБР оказалось слишком разумным и никакой реакции не последовало. Вот что такое Chutzpah.
Перспективы

В будущее устремлен единственный вопрос – что дальше? Многие решения и идеи режиссеров устаревают, их нельзя взять с собой в завтрашний день. Чем быстрее мы это осознаем, тем лучше. С чем мы встретим третье тысячелетие? Что и как будем делать? Какие новые идеи осуществлять? Будем топтаться на месте или скажем новое слово? Каким будет наш зритель? Как изменятся приемы и технологии?

Технология и аудитория

1980-е и 90-е стали началом революции в области средств коммуникации. Это десятилетие видеомагнитофонов и компакт-дисков. Колоссальное развитие получил цифровой монтаж. Камеры с каждым годом становятся все легче и миниатюрнее. Словосочетание «интерактивное телевидение» стало расхожей фразой. Видео оказывает значительное влияние на кинематографию. На одну телевизионную кассету умещаются часы материала. Все большее распространение получают компактные видео и аудиомагнитофоны. Высокая точность воспроизведения (hi-fi) стала нормой. Биотелевизоры с плоским экраном работают во многих домах, изобретено ТВЧ. С каждым днем разветвляется сеть кабельного телевидения, телеспутники постоянно работают на орбите, обслуживая и создавая международные и местные национальные аудитории.
На свете нет ничего постоянного – ни технологий, ни классического понятия аудитории, ни стиля, ни дистрибуции. Прежде всего надо осознать, что перемены – не проклятие, а благо.
Новый компьютерный чип может удешевить и облегчить создание фильма. Если я прав, то это означает, что кинематография вскоре превратится в такой же простой процесс, как и письмо. Не нужно больше таскать за собой многочисленные съемочные группы, страшно тяжелый свет, неуклюжую аппаратуру. Вместо этого один человек, пользуясь маленькой и легкой камерой, сделает всю работу от начала до конца. Можно считать, что это уже происходит, но пока достаточно сумбурно. Лично я мечтаю о полукилограммовой камере, которая могла бы снимать все и везде непрерывно в течении минимум 4 часов и обеспечивать качество изображения не хуже, чем на пленке 35 или 70 мм. Я надеюсь, что технология упростится настолько, что вместо вопроса «как это обеспечить технически» останется только один вопрос: «что сказать?».
С дистрибуцией можно делать все, что угодно. В настоящее время существуют три основных пути: телевидение, кабельные сети и коммерческие дистрибуторы. Но и это может измениться. Распространение спутников обуславливает потребность в новой продукции. Будем надеяться, что спрос на документальные проекты только возрастет. Технологический прогресс позволит реализовывать документальные фильмы по почте. Вероятно с помощью электронных систем кинематографисты смогут недорого частным образом передавать свою продукцию непосредственно зрителю-потребителю.
Вывод прост: следите за развитием технологий и используйте новые способы дистрибуции.

Проблематика и стиль

Темы меняются очень быстро. Nanook и Chang породили этнографическое и романтическое кино. «Потемкин» и «Триумф воли» продемонстрировали возможности политической пропаганды. Грирсон открыл социальную документалистику, а поэтика Дженнингса способствовала укреплению военной морали. Все направления пользовались большой популярностью, но уступили место новым течениям. В 70-х проблематика документальных фильмов была самой разнообразной: от Вьетнама и женского освободительного движения до личных отношений и возрастающей угрозы ядерной катастрофы. Самая характерная черта этих фильмов заключалась в том, что они снимались без участия телевидения с авторским пафосом, который заставлял хмуриться представителей телесетей. Многие фильмы были сделаны в новаторском стиле с применением новейших технологий. До конца 50-х традиционной формой документального кино считали написанный подробный сценарий и полностью подчиненный комментарию видеоряд. Киноправда в корне изменила все, дав зрителю авторский, спонтанный и произвольный фильм, который собирался на монтажном столе. Теперь видео, в свою очередь, меняет форму и стиль фильмов, добавляя энергию, блеск и непосредственность.
Самые серьезные перемены ожидаются от интерактивного видео. Теперь недостаточно просто продать свой часовой фильм. Продюсеры подготавливают целый пакет материалов, в который входят: мастер- кассета, интервью, материалы исследования и критические отзывы. Весь этот «ресурс» становится доступным при простом нажатии кнопки.
Перемены не всегда происходят к лучшему, но остановить этот процесс невозможно. Наша цель – учиться на уроках прошлого и надеяться на лучшее.

Миссия документалиста

В результате, преимущественное значение имеют два вопроса: что мы хотим сказать и в чем пафос сказанного?
Если в данной главе и есть подтекст, то он относится к вдохновенной целеустремленности: завершить картину, быть приверженцем определенной системы ценностей, разделять убеждение в том, что мир станет более приспособленным местом для творческого созидания. Здравые моральные принципы, искусство и мастерство вместе могут сотворить чудо.
Как этим чудом распорядится режиссер?
Работая над книгой, я исходил из того, что главный объект для документалиста – реальный мир, который он надеется изменить к лучшему.
Какое-то время я считал, что долг мыслящего документалиста – бороться за социальные перемены. Теперь я думаю, что мыслящий документалист – это тот, кто свидетельствует. «Свидетельство» обладает двумя уровнями. На нижнем уровне – это попытка передать определенную правду; не абсолютную истину или откровение, а скорее авторский взгляд на жизнь: «Этот фильм основан на моем личном опыте, ощущениях и мировоззрении. Все показанное можно принять за правду или выкинуть из головы.». На следующем уровне кинематографист сообщает: «Это наш мир. Пусть его радости сделают вас счастливыми. Но вы должны увидеть горести, пусть они вас чему-то научат, чтобы потом вы не говорили, что никто и никогда не рассказывал вам об этом.». Свидетельствовать по законам логики невозможно. Это импульс, внутренний огонь, который никогда не должен угаснуть.
Мой друг и талантливый кинематографист Роберт Вас однажды сказал: «Я могу о многом рассказать. Этот багаж, определенная миссия, о которой меня никто не просил, имеет для меня жизненное значение. Без этого я не существую. Я должен говорить об этом со зрителем, который не испытал ничего подобного в действительности.».
В книге мы немного поговорили о технических приемах. Нельзя научить вдохновению или творческой устремленности. Но вот что я могу сказать об этом: техника делает техничных кинематографистов, но великих – никогда. Для этого нужна страсть и творческая устремленность. Устремленность к тому, чтобы высказать то, о чем вас никто не спрашивал, вскрыть факты, о которых ни в коем случае нельзя умолчать.

Алан Розенталь родился в Англии, изучал юриспруденцию в Оксфордском университете и снял более пятидесяти фильмов, в основном в США, Канаде и Израиле. Он участвовал в обучении сотрудников израильского телевидения, написал три книги о документальном кино и преподавал в Стендфордском Университете, Британской и Австралийской школах кинематографии. В настоящее время заведует кафедрой в Институте Коммуникаций в Иерусалиме. Его последние фильмы «Из пепла» и сериал «Иудейская цивилизация» получили престижные награды.
В дополненном издании книги «Создание кино и видеовильмов как увлекательный бизнесе» Алан Розенталь расширил объем информации по видеодокументалистике, добавил главу о вопросах финансирования и маркетинга, а также новые практические примеры. В книге уделяется больше внимания основным принципам производства фильма.

Отзывы о первом издании: «Я не могу нарадоваться этой книге. Должен ли каждый студент прочесть ее? Обязательно! Должен ли каждый кинематографист, независимо от опыта работы, прочесть ее? Обязательно!» – Остин Ламонт, «Film Quaterly». «Техничность как самоцель привела к появлению слишком большого количества изысканных пустышек. Книга Алана Розенталя появилась как противоядие… Она внесла большой вклад в развитие учебной литературы по кинематографии и одновременно стала гуманным, умным пособием для профессиональных кинематографистов.» – Генри Брайтроз, «International Documentary». «Розенталь, имея в послужном списке более шестидесяти фильмов, пишет о концепции и производстве документального кино с мастерством человека, много часов проведшего на линии фронта.» – «Choice».

Алан Розенталь, признанный во многих странах мира документалист, снявший более шестидесяти фильмов, включая «Из пепла», получивший Peabody Award, написал книгу о реалиях производства документального кино. Автор оставляет в стороне теорию и технические аспекты съемки. Он рассматривает каждодневные проблемы, с которыми сталкивается режиссер, от исходной концепции фильма до дистрибуции. Доступно и четко Розенталь объясняет, как написать сценарий документального фильма, найти структуру и стиль, взять интервью, написать комментарий, создать прокатную копию. В этом отношении книга уникальна.
Алан Розенталь – документалист, преподаватель и автор книг. Работает в Израиле, Великобритании и США. Его фильмы демонстрировались каналами CBS, PBS/WNET, ABC, датским и израильским телевидением. Он преподает в Иерусалимском университете.

Телерынок

Можно подать свою идею на телевидение. В США это не так просто, но вполне реально на общественном канале. Иногда общественное телевидение принимает решение спонсировать документальные проекты с чудесными названиями типа «Великие американцы», «Живой мир» или «Дух будущего». Это означает примерно три тысячи заявок на получение гранта на десять фильмов. Шансы невелики, но иногда новичку случайно везет. Кроме этого, существуют независимые общественные каналы. Теоретически, на каждом независимом канале есть отдел планирования, который рассматривает предложения, оценивает новаторство идеи и свои финансовые возможности. Но это не имеет никакого отношения к действительности. Я не знаю ни одного автора, которому удалось сделать фильм таким путем.
До сих пор главная проблема независимого режиссера заключалась в том, что на телерынке доминировали коммерческие телесети. При помощи всяких отговорок коммерческие сети отказывались показывать документальные проекты кроме тех, которые снимали сами. Единственным окном в мир оставалось общественное телевидение. Кабельные каналы коренным образом изменили ситуацию. В середине 80-х новые кабельные каналы (Discovery Channel, Arts and Entertainment (A&E), Turner Broadcasting (TBS), Home Box Office (HBO) предоставили документалистам новые возможности не только в качестве спонсоров, но и как рынок сбыта готовой продукции. Сейчас ведутся переговоры о создании отдельного канала, который будет специализироваться только на документальных проектах. Авторами этой идеи стали Морт Сильверстайн, Вилл Слоан, а также фонды развития и исследований.
В Европе ситуация благополучнее. Во-первых, все европейские телесети, особенно немецкие, более открыты для независимых предложений по совместному производству документальных проектов. Во-вторых, британская вещательная система в последние годы стала активно привлекать к сотрудничеству независимых кинематографистов. Канал Channel 4, как всем известно, был открыт специально для независимых авторов и полностью или частично финансировал многие проекты.
Поиск места под солнцем

Предлагая идею или готовый фильм на телевидение, можно просто написать письмо в телекомпанию. Но лучше адресовать его в конкретный отдел или программу. Например, на общественном телевидении PBS есть четыре программы, которые активно сотрудничают с независимыми авторами.
Во-первых, «Нова» («Nova») – научно-технический сериал. Темы различны: от химических удобрений до новой версии рукописей Мертвого моря. «Нова» основана WGBH, которая также является основателем «Линии фронта» («Frontline»). Основные темы – политика и события в мире. Это означает, что сегодня вам будут показывать события на Ближнем Востоке, а завтра вы можете увидеть документальный фильм о Кларенс Томас и Аните Хилл. «Американский опыт» («American Experience») рассказывает об американской истории, от Американской Революции до наших дней. В рамках программы демонстрируются и классические фильмы, и экспериментальные, вроде противоречивого взгляда Михаила Орлова на позицию США в отношении Холокоста. Четвертая программа – «Точка зрения» («Point of View») – трибуна для эксперимента и неформалов (Эллен Бруно «Сатя» или Марлон Риггс «Несвязанные языки»). Следует отметить, что PBS выпускает бюллетень для независимых продюсеров «Independent Producer’s Kit», который можно заказать по почте по адресу: PBS Development Office, 609 Fifth Avenue, New York, N.Y. 10017.
Необходимость концентрации усилий существует и зарубежом, когда вы, например, обращаетесь на ВВС. Как и большинство коммерческих сетей в США, ВВС многие годы была закрыта для посторонних. Но благодаря давлению правительства Маргарет Тетчер, ВВС и английские коммерческие телекомпании открыли двери для независимых продюсеров. Согласно новому закону, телекомпании должны получать 25% всей продукции из внешних источников. Поскольку ВВС производит более двухсот часов документального кино в год, работы у них много.
ВВС делится на две части: ВВС1 и ВВС2. Обе занимаются производством документального кино. Несмотря на то, что центральный офис ВВС расположен по адресу ВВС TV Center, Wood Lane, London W12, Штаб документального кино находится в другом месте: ВВС, Kensington House, Richmond Way, London W9. При любых сомнениях, направляйте свои послания по последнему адресу.
Документальная продукция ВВС с годами менялась, но сейчас среди основных проектов можно назвать следующие:
o «Сорок минут» («Forty Minutes»): фильмы о странных персонажах и необычных увлечениях, всегда с юмором. Можно увидеть фильм об охотнике на диких зверей на пенсии или открытии Макдональдса в Москве.
o «Независимый взгляд» («Independent Eye»): защита окружающей среды и гуманитарные вопросы во всем мире.
o «Омнибус» и «Арена» («Omnibus» and «Arena»): музыка и искусство.
o «Bookends»: литература и литературные портреты, например, Роберта Чивера или Элмора Леонарда.
o «Каждый человек» («Everyman»): религия и интересные персонажи – модный, ненавязчивый стиль.
o «Горизонт» («Horizon»): вместе с «Завтрашним миром» британский эквивалент «Новы».
Для того, чтобы вашу заявку приняли к рассмотрению, предложение нужно адресовать исполнительному продюсеру каждой программы. Конкуренция высокая, но попробовать стоит. Если ваша идея пройдет строгий отбор главного редактора, она будет передана отборочной комиссии, которая собирается два раза в год, обычно в апреле и октябре. После этого вам дают зеленый свет и вы начинаете производство.
Иногда ВВС сотрудничает с независимыми продюсерами по собственной инициативе. Для этого компания организовала программу «Fine Cut», которая была предназначена специально для того, чтобы помочь документалистам во всем мире реализовать свои самые заветные планы. По словам Андре Сингера, директора программы, результаты получились различными. Четыре фильма рассказывали об ужасах войны, два – о самих кинематографистах. В целом эксперимент удался. Среди многих снятых фильмов были «Лес блаженства» Роберта Гарднера (Robert Gardner, «Forest of Bliss»), «Хобо» Джона Девиса (John T. Davis, «Hobo»), «Абсолютно позитивно» Питера Адера (Peter Adair, «Absolutely Positive»)-
В общем, на ВВС можно попытать счастья. Компания выпускает буклет под названием «Foreign Producer’s Guide». В этом бесценном руководстве даны все входы и выходы, правила работы на ВВС и подробная информация о действующих проектах. Его можно получить по почте, отправив заказ в центральный офис Wood Lane. Также могу посоветовать Video International Age, где время от времени печатаются подробности телевизионных проектов по всему миру.

Фонды и корпорации

Большинство независимых американских документалистов получает средства из местных советов по искусствам или фондов. Такие фонды за последние годы стали основным источником финансирования независимых проектов. Они подразделяются на федеральные, государственные и частные организации. Государственные фонды, как правило, финансируют исследование и предпродукцию, частные предпочитают предоставлять средства на завершение проекта. Иногда вам придется несколько раз обращаться в одну и ту же организацию: первый раз, чтобы получить финансирование исследования и развития проекта, а второй раз – производство.
«Звездами» в этой области являются фонды Рокфеллера, Форда, Гуггенхайма, Американский Институт Кинематографии, Нью-Йоркский Художественный Совет, Национальный Фонд Искусств, Национальный Гуманитарный Фонд (Rockefeller, Ford, and Guggenheim Foundations, the American Film Institute, the New-York Council for the Arts, the National Endowment for the Arts, the National Endowment for the Humanities). Финансирование осуществляется на жесткой конкурентной основе, где на каждый грант претендуют десятки авторов. Барбара Коппл получала неоднократный отказ в финансировании фильма «Графство Гарлан», который в результате был снят и получил Оскар.
Необходимо помнить, что государственные гуманитарные комитеты работают совместно с Национальным гуманитарным фондом (Natinal Endowment for the Humanities). Большинство государственных или городских комитетов сотрудничают с Национальным фондом искусств (National Endowment for the Arts). Существует еще «Независимый документальный фонд» (Independent Documentary Fund), который управляется «Корпорацией общественного вещания» (Corporation for Public Broadcasting).
Составление заявки в фонды
Финансовая помощь фондов дается нелегко. Сложнее всего правильно составить заявку, которая может достичь объема «Войны и мира». Фонды требуют четкого определения характера фильма, масштаба, целей и подробной программы проекта. Фонды очень любят перестраховываться и ставят непременным условием участие «эксперта», чтобы придать проекту академическую респектабельность. Эксперт тормозит проект, если документалист действует в области, еще не доступной разуму ученого. Кроме этого, необходимо учитывать консерватизм фондов. Научно-популярные, учебные проекты, фильмы об искусстве не доставляют серьезного беспокойства. В отличие от них политические, критические или исследовательские фильмы редко сразу получают финансирование от фондов.
Интересно, что подобный порядок благоприятствует не талантливым режиссерам, а тем, кто умеет гладко писать. Этот факт общепризнан, поэтому многие художественные фонды готовы сделать все, чтобы помочь вам написать заявку и оформить грант. Помимо этих фондов существует множество полезных периодических изданий: AFI Education Newsletter, The Independent, Foundation News и журнал Независимой ассоциации документалистов (Independent Documentary Association). Недавно в свет вышло несколько хороших книг, которые помогут вам пройти путь к получению гранта: Морри Варшавски «Потрясем денежное дерево» (Morrie Warshavski, «Shaking the Money Tree», Michael Wiese Books), «Деньги для кино-и видеохудожников» («Money for Film and Video Artists», American Council of the Arts), «Получи деньги и снимай!» («Get the Money and Shoot», Documentary Research, Inc., Buffalo, N.Y.).
Во многих хороших библиотеках имеется копия списка фондов, составленного Советом Фондов с перечнем названий и адресов крупнейших фондов США и проектов, которые они могут поддержать.
В третьей главе мы уже говорили о составлении проекта, но теперь давайте обсудим этот вопрос с точки зрения получения грантов.
Большинство небольших фондов примут краткое письмо с описанием вашего проекта. Подробности могут потребоваться несколько позже-Первое письмо называется «заявкой». В него нужно включить пять пунктов: что вы хотите сделать, зачем, кто вы такой, сколько денег просите, почему они должны поддержать вашу идею.
Письмо в корпорации должно содержать следующее:
o Список авторитетных спонсоров;
o Информация о запрашивающей организации;
o Просьба о деловой встрече.
Не удивляйтесь, если ваше письмо в небольшой фонд осталось без ответа. Это означает, что им не интересен ваш проект, и они не могут тратить время и деньги на ответ. Но если у вас есть хотя бы крохотная зацепка, продолжайте борьбу.
Важно правильно оформить предложение. Если фонд не предъявляет собственных требований к оформлению заявки, лучше всего включить следующие пункты:
o Общая формулировка предложения;
o Обоснование необходимости съемок фильма;
o Описание фильма;
o Состав группы и грантоприниматель;
o Дистрибуция;
o Бюджет;
o Приложения: рекомендации и т.д.
Чтобы показать, как это действует на практике, я попросил Нину Розенблюм, известного кинематографиста из Нью-Йорка, предоставить мне некоторые заявки на получение грантов, которые рассылала ее компания Дедал Продакшнз. Из примеров видно, что заявки составлены четко, грамотно, ясно, предложения подкреплены серьезными аргументами.

«ГОРОД РАЗБИТЫХ СЕРДЕЦ, ГОРОД НАДЕЖД» ПРЕДЛОЖЕНИЕ ПО ПРОИЗВОДСТВУ ФИЛЬМА 1. ОПИСАНИЕ ЗАПРОСА Мы изыскиваем средства в сумме 500 000 долларов США на производство цветного документального фильма (58 минут) для демонстрации на общественном телевидении. Фильм рассказывает об истории Фото Лиги, организации социальных фотографов, которая активно работала в Нью-Йорке в 1936-1951 годах. Собирательный портрет городской жизни тридцатых и сороковых годов нашего столетия, созданный Лигой, может по качеству и духу сравниться с картиной сельской жизни, созданной фотоотделом Администрации фермерских хозяйств. В случае получения финансирования, мы сможем приступить к работе 1 апреля 1990 года. 2. ОБЪЯСНЕНИЕ ТЕМЫ: ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ШИРОКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ АУДИТОРИИ, КОНЦЕПЦИИ И ЗАДАЧИ [Фото Лига: история, руководители, члены, деятельность. Затем самая важная часть заявки - обоснование проекта - А.Р.] Мы считаем, что предлагаемый документальный проект о Фото Лиге углубит понимание значения гуманитарной деятельности, так как в фильме мы планируем исследовать следующие темы: художник и его реакция на социальный и экономический кризис, воздействие растиражированных образов и манипуляция ими, влияние фотокамеры как идеи на писателей, журналистов и фотографов того времени. На более глубоком уровне восприятия мы убеждены, что работы Фото Лиги имеют огромное значение, постоянно напоминают нам, что даже в самые тяжелые времена бывают мгновения радости, триумфа и милосердия. [Далее на десяти страницах описание деятельности Лиги, ее восприятие критиками. Затем - структура фильма - А.Р.] Работы Фото Лиги и сегодня L выглядят убедительными и свежими. Но не столько из- o за поверхностных чувств ностальгии по прошлому, сколько по причине их ощутимого вечного человеческого содержания. В фильме мы расскажем о работах пяти фотографов, каждый из которых максимально олицетворяет одну из сторон деятельности Лиги: Дан Вайнер, Марион Палфи, Аарон Сискинд, Вальтер Розенблюм, Сид Гроссман.

Третья часть заявки содержит историю проекта, подробный отчет о проведенном исследовании и список консультантов и участников проекта. Далее приведен производственный график и бюджет. В общей сложности заявка занимает тридцать пять страниц.
Заявка в первую очередь демонстрирует, что Розенблюм и ее коллеги хорошо подготовились к проекту. Они выдвигают убедительные аргументы в пользу своего проекта и в подтверждение того, что они смогут сделать интересный фильм.
Четыре года спустя Розенблюм сняла фильм вместе с Вильямом Майслсом «Освободители» («Liberators»). Девяностоминутный фильм рассказывал о первом в истории взводе негритянских танкистов, который принял участие во Второй мировой войне. Общая сумма бюджета составила более 800 000 долларов (включая рекламные расходы). Среди спонсоров были СРВ, Bonnet fund, NY State Council for the Arts, National Black Program Concortium. В проекте участвовали европейские продюсеры – Channel Four (Великобритания), WDR (Германия), SBSTV (Австралия).
Самая интересная часть заявки – первые две страницы с описанием проекта и его обоснованием. Всегда именно эти страницы играют ключевую роль, так как должны завладеть вниманием читателя и заинтриговать его. Остальной текст заявки сообщает подробности темы и уверяет грантодателя, что вы надежный человек, обладаете всеми необходимыми навыками и опытом, и сумеете сделать хороший фильм. Это тоже важно, но именно первые страницы решают судьбу вашего проекта. Если вы сразу не смогли установить контакт с читателем, заявка не имеет смысла. Майслс и Розенблюм сумели заинтриговать своих грантодателей с первых же строк.

ОСВОБОДИТЕЛИ Два фронта Второй Мировой Обоснование Мы приближаемся к пятидесятой годовщине вступления США во Вторую Мировую войну. Это прекрасная возможность еще раз пересмотреть уроки этого события и наследие эпохи расовой конфронтации и расовой кооперации. Сегодня эти уроки особенно актуальны. Снова усиливается расовая дискриминация и учащаются акты расового насилия. Афро-американские и еврейско-американские отношения находятся в состоянии спада. Движение за гражданские права утратило былое единство и направленность. Все чаще обвинения в расизме и дискриминации по сексуальному признаку звучат в адрес Вооруженных сил США. Опыт афро-американских солдат, чья преданность идеалам борьбы за свободу соотечественников помогла им сломать расовые барьеры, приобретает сегодня самое актуальное значение. Поэтому в фильме «Освободители» мы соединили устные рассказы негритянских солдат и ветеранов войны с воспоминаниями жертв Холокоста. Рассказав малоизвестную историю участия афро-американцев в борьбе против фашизма и оживив воспоминания негров и евреев о сороковых годах нашего века, фильм «Освободители» откроет важную и до сих пор не исследованную страницу нашего общего прошлого. Описание проекта Фильм «Освободители» начинается у ворот Бухенвальда. Впервые за сорок пять лет солдаты 761 танкового батальона «Черные пантеры» возвращаются в места своего величайшего военного триумфа. Вместе с ними сюда приехал бывший узник лагеря. Впервые со времен войны он встречается со своими освободителями. Бен Бендер, бывший узник, отходит от ветеранов, чтобы воздать должное памяти погибшего брата. Воспоминания ветеранов-освободителей звучат в унисон с воспоминаниями еврейских узников. С началом войны американская расовая «дилемма» стала моральной язвой, которая требовала к себе внимания. Уничтожение расизма стало общепризнанной целью войны с Германией. Америка рассчитывала объединить афро-американцев, одновременно подвергая их расовой дискриминации? В первые часы нападения на Перл Харбор двадцатитрехлетний американец Дори Миллер подобрал автомат убитого товарища и сбил четыре атакующих самолета противника. Он стал национальным героем, ему присвоили Морской Крест за «выдающуюся преданность долгу и мужество». Два года спустя он погиб, так и оставшись прислугой на камбузе.

Текст письма прост, необходимость создания фильма четко обоснована, начало описания проекта интригует. Мы ясно видим начало фильма у входа в Бухенвальд, представляем себе общую неприглядную картину расизма, переплетенную рассказами участников событий.
В обосновании проекта приводится один важный аргумент: фильм «приобретает сегодня самое актуальное значение». Это очень важно, так как потенциальный спонсор может сказать: «Очень интересная история, но больше ничего. Просто странная история из прошлого.». Заявка должна убедить читателя в том, что проект имеет современное звучание, актуален сегодня.
Заявка Иона Элса на фильм «День после Троицы» во многом отличается от двух предыдущих. Обоснование проекта не сформулировано прямо. Для того, чтобы понять настоящее и осознать опасность, мы должны знать историю создания атомной бомбы и историю Оппенхаймера – человека, который навсегда изменил мир. «История Оппенхаймера использована в фильме как соединительное звено в исследовании нескольких выдающихся событий и сопоставлении этих событий с нашими днями.».
В заявке автор не углубляется в историю, как Розенблюм, потому что жизнь Оппенхаймера и события в Лос-Аламосе известны гораздо лучше, чем деятельность Фото Лиги. Заявка написана просто, но содержание производит сильное впечатление. Первое же предложение попадает в десятку: «Этот фильм о тех, кто создавал бомбы, о человеке, который ввел нас в атомную эру, о ритуалах нашего перехода в эту эру».
Далее заявка передает историю человека и событий настолько опустошительных, что нам остается только недоумевать, почему мы до сих пор подробно не касались этой темы. В результате фильм был снят при помощи общественного телевидения в Сан-Хосе и номинирован на Оскар.
Один из авторов сценария Девид Пиплз (David Peoples) позже написал сценарий для фильма Клинта Иствуда «Непрощенный» («Unforgiven»). Под впечатлением от «Дня после Троицы» британское телевидение сняло сериал про Оппенхаймера в 80-х, а Голливуд подготовил собственную версию под названием «Толстый человек и маленький мальчик».

ДЕНЬ ПОСЛЕ ТРОИЦЫ Предложение проекта Это фильм о тех, кто создавал бомбы, о человеке, который ввел нас в атомную эру, о ритуалах нашего перехода в эту эру. Роберт Оппенхаймер был начинающим поэтом, филологом со знанием семи языков, философом и автором атомной бомбы. Он прожил жизнь мягкого и выразительного гуманиста и, скорее всего, к собственному изумлению, стал архитектором самого разрушительного и жестокого оружия эпохи. Противоречие заложено в самом сердце его общественной и личной драмы и является центральной темой «Троицы». Загадочная и трагичная история жизни Оппенхаймера использована в фильме как соединительное звено в исследовании нескольких выдающихся событий и сопоставлении этих событий с нашими днями. Мы раскрываем секреты Манхэттенского проекта, осуществлявшегося в те годы, когда Оппенхаймер стал директором Лос-Аламоса и техническим гуру Хиросимы. Затем мы анализируем послевоенный период жизни ученого, его роль «короля философии» науки и одинокое противостояние созданию водородной бомбы. В финале фильма мы рассказываем о последних днях ученого и неожиданном завершении его блистательной карьеры. В основу рассказа о жизни Оппенхаймера легли материалы рассекреченных недавно архивов, воспоминания очевидцев и людей, имеющих непосредственное отношение к его работе: друзей, врагов, ученых из Лос-Аламоса, членов семьи и даже нескольких человек, которые никогда о нем не слышали. Эта история богата событиями и ассоциациями. Она совмещает самые болезненные противоречия Америки двадцатого столетия, которые только предстоит отразить на пленке. Исторические источники «… когда видишь какую-нибудь заманчивую техническую идею, сразу ее воплощаешь, а задумываться, что с ней дальше делать, начинаешь после того, как достиг технического успеха.» Оппенхаймер, 1951 год. В предрассветной мгле 16 июля 1945 года в отдаленном уголке Нью-Мексико неожиданно произошла вспышка зеленого света, настолько яркого, что полштата можно было отчетливо видеть с другой планеты. Детонация первого взрыва атомной бомбы на Троицком поле отметила величайший научный водораздел в истории и положила конец человеческой наивности в отношении выживания на Земле. Направляющей силой этого скачка в неизвестность был Роберт Оппенхаймер. Как и остальные физики, собравшиеся в этот день в пустыне (Ферми, Теллер и многие другие), он был человеком доброй воли и совести. Блестящий, искушенный, иногда наивный и застенчивый, он должен был стать нашим первым героем-ученым и первым ученым, которого сразу засекретили из соображений национальной безопасности. Его путь на Троицкое поле начался в Европе за двадцать лет до взрыва. Именно там вместе с Максом Бором и Эрнестом Резерфордом он непосредственно переживал бурные события Квантовой революции. Он видел, как разрушается мир Галилея и Ньютона и принимал участие в закладке фундамента новой физической вселенной, больше не подчиняющейся законам временного и пространственного континуума, не доступной пяти органам чувств и совершенно чуждой нашему предыдущему опыту.

И Нина Розенблюм, и Ион Элсе вложили много труда в подготовку своих заявок. Но ставка была не маленькой – сотни тысяч долларов. Их заявки еще раз демонстрируют, что обращаясь в фонды за большой суммой денег, вы должны стать историком, социологом, политологом, антропологом и теологом одновременно. Не достаточно просто написать, что ваша тема очень увлекательна. Вы должны доказать, что ваш фильм будет не только захватывающе интересным, но что мир духовно обеднеет без вашего проекта. Задача не простая. Но самое удивительное, что многие независимые продюсеры (Нина Розенблюм, Уильям Майслс, Марлон Риггс, Ион Элсе и тысячи других) прекрасно выживают в этих жестких условиях, получают гранты и снимают выдающиеся фильмы.

В области рекламного кино сейчас работает гораздо больше специалистов, чем в традиционной документалистике. Этот процесс начался в 1990-е годы благодаря бурному развитию компактной видеоаппаратуры. Сегодня рекламные фильмы заняли свою нишу на рынке и используются практически всеми. По сравнению с печатной продукцией они считаются достаточно дешевым и эффективным рекламным средством, причем слово «рекламный» употреблено в настоящем контексте в самом широком смысле. Производство рекламных роликов, ПР и корпоративных клипов чрезвычайно популярно и прибыльно, поэтому с ним стоит познакомиться подробнее.

Реклама и скрытая реклама

Многие рекламные фильмы замаскированы под документальные, просачиваясь в кинотеатры и на телевидение под этикетками «Новое приключение» или «Вперед, к небесам», которые должны означать, что зрителю предлагается документальный фильм о природе или полетах. Но уже через две минуты становится ясно, что на самом деле это реклама Yosemite или военно-воздушных сил. Несмотря на это, они нравятся зрителю и не приносят особого вреда. Авторы рекламного и ПР кино используют стандартные технические приемы: натурную съемку, реальных персонажей, натуральный звук, дикторский комментарий и т.д. Но все-таки реклама и документалистика – птицы разного полета. Основное различие, конечно, заключается в назначении фильма. Документальный фильм обычно несет большую социальную нагрузку. Его цель – подать информацию, привлечь внимание к социальной или политической проблеме и, может быть, способствовать ее решению. Рекламный фильм создан исключительно в коммерческих целях. Он убеждает зрителя поддержать идею, купить, вложить средства или что-то сделать. Рекламный фильм нельзя воспринимать пассивно, в противном случае он не удался. Посмотрев такой фильм, вы должны проникнуться идеей и начать действовать. Это может означать все, что угодно: открыть счет в новом банке, вступить в клуб здоровья, принять участие в благотворительной акции, начать кататься на лыжах или отправиться в отпуск на Канары.
Проявлять активность сразу не обязательно; некоторые идеи целенаправленно закладываются в сознание с расчетом на будущее. Фильм канадской ассоциации кинематографии «Небеса» не призывает немедленно отправляться в горы, но их красоты поражают и надолго запоминаются после первого просмотра. Фильм об исторических замках Англии, снятый компанией Шелл, не агитирует зрителя прямо сейчас садиться в поезд, но можно с уверенностью сказать: предпосылка для такой поездки создана.
Заказчиком рекламного фильма может стать любой. Для этого нужно обладать идеей и деньгами. На практике главными заказчиками являются промышленные и коммерческие предприятия, университеты и другие образовательные учреждения, государственные структуры, профессиональные и благотворительные организации. Все они хотят донести до зрителя определенную коммерческую идею. Существует шесть типов рекламных фильмов:
1. Набор сотрудников и обучение;
2. Реклама услуг;
3. Демонстрация продукции и товаров;
4. Создание имиджа и поддержание репутации;
5. Обучение и консультирование;
6. Поиск финансирования и спонсоров.
Зачастую в одном фильме совмещены несколько категорий: реклама нового медицинского товара может сопровождаться предложением услуги или системы, которая дает возможность регулярно получать товар или новую информацию о нем.

Призыв к действию

Большинство рекламных фильмов в разнообразных формах призывают к какому-либо действию. Поступайте на службу во флот. Посетите эту страну. Окажите финансовую поддержку музею. Именно так становятся супермоделями. Учитесь чинить автомобиль по нашим рекомендациям. После исследования автор должен выбрать самые веские аргументы в поддержку идеи фильма и найти самый эффективный способ отразить их в сценарии.
Подбор новых кадров. Предположим, вам удачно попался заказ на пятнадцатиминутный фильм «Поступайте на службу в военно-морской флот». После проведения исследования первая задача – собрать все возможные причины осуществления этой акции:
1. Хорошая оплата с первых дней службы независимо от возраста;
2. Все возможности для занятия спортом;
3. Морское братство;
4. Обучение профессии;
5. Бесплатное путешествие по всему миру;
6. Служба родине.
Для успешной обработки сознания потенциального новобранца фильм должен носить развлекательно-познавательный характер. Можно снять первый год службы восемнадцатилетнего призывника или выбрать любой другой подход. Жизнь, а тем более военная служба, не обходится без трудностей. Эта мысль обязательно должна прозвучать в фильме, например, в письме новобранца домой: «Да, мама, служба – не сахар». Естественно, подразумевается, что парень горд тем, что он настоящий мужчина, а не маменькин сынок.
Подобную идею можно подать в другой упаковке. Несколько лет назад компания Британские Авиалинии для повышения престижа и привлечения клиентов выпустила интересный ПР фильм. Зритель увидел тренировку пилотов, полеты экипажа в разные страны мира, работу наземных служб обеспечения, проявления заботы компании о пассажирах. Однако в основу фильма лег сюжет о курсанте, который только учится летать, сначала осваивая простые модели самолетов, затем переходя на реактивные, и, наконец, взлетев на гиганте 747. Фильм отлично сделан, и при показе в школах, наверное, вызвал бы поток заявлений о поступлении в британскую авиацию.
Товары и услуги. Снимая фильм о товарах и услугах, вы опять превращаетесь в торгового агента. Если вам повезет, объект продажи может превратить кинематографическую задачу в приятное времяпрепровождение. Мой приятель получил заказ на фильм ° международной сети отелей. Он с удовольствием проводил исследование в Гонг-Конге, Южной Америке, Франции, бесплатно останавливаясь в лучших гостиницах. Другой приятель делал рекламный фильм о виски. Он не только ознакомился с процессом производства и лучшими сортами виски в Шотландии, но отлично отдохнул за счет спонсора.
Работая над сценарием, вы будете задавать спонсору множество вопросов, ответы на которые станут фундаментом сценария. Вы должны знать, какой это товар, как он работает, для чего предназначен, чем отличается от конкурентов и в чем его основные преимущества.
Имидж компании. Одна из наиболее прибыльных областей рекламной кинематографии – производство корпоративных фильмов, направленных на создание имиджа компании. Это тоже коммерческие программы, только на более широкой основе. Можно снимать фильмы об имидже компании American Express или Bank of America либо о престиже профессии архитектора или дантиста. Подобные фильмы не столько убеждают зрителя что-то купить или сделать, сколько объясняют, что единственная цель компании или профессии – забота о кровных интересах клиентов.
Существуют фильмы для поддержания пошатнувшейся репутации. В середине 80-х британская валютная биржа спонсировала фильм, рассказывающий о том, как появилась биржа и как здорово теперь покупать акции. Он появился до краха 1987 года и ежедневно демонстрировался всем, кто приходил на биржу. В 1988 году после катастрофической утечки газа в индийском городе Бхопал репутация компании Union Carbide значительно пострадала. Тогда руководство компании приняло решение заказать фильм о своей деятельности, чтобы продемонстрировать общественности, что компания всегда уделяла особое внимание вопросам безопасности.
Обучение. Учебные фильмы приобретают все большую популярность, особенно в области спорта и медицины. Все началось с видеокурса аэробики Джейн Фонды. Сейчас, если вы хотите починить автомобиль, стать чемпионом по теннису, изучить йогу, правильно воспитать ребенка или отремонтировать дом – на все найдется своя кассета.
Учебные кассеты как самое наглядное средство обучения активно используются на фабриках, в школах, компаниях и больницах. Стажер или ученик быстро усваивает материал на примере правильной последовательности действий. Можно демонстрировать новые технические разработки и обучать торговых агентов фирмы в любом городе или стране.
Учебный фильм дает возможность продемонстрировать правила техники безопасности и меры предосторожности. Для этого часто используется прием микродрамы. Несколько лет назад телекомпания «Австралия фильм» получила заказ на фильм о вреде курения в больницах. Режиссер предложил инсценировать пожар. Пациент игнорирует запреты и курит в постели. Через пять минут больница охвачена огнем, восемь пожарных команд тушат пожар на улице, эвакуированы десятки пациентов. Фильм обошелся очень дорого, но достиг своей цели.
Соииалъная реклама. Фильмы о социальных проблемах находятся где-то посередине между традиционными документальными и коммерческими фильмами. В них можно использовать любые технические приемы, но снимаются они не для рекламы фабрики, предприятия, госпиталя или университета, а ради общественного блага. Подобные проекты финансируют в основном государственные структуры. Каждая страна работает со своими специфическими темами, но есть две проблемы, не теряющие актуальность во всем мире – здоровый образ жизни и борьба с расизмом. Иногда спонсорами выступают частные компании и заинтересованные лица. За последние годы лучшие общественные проекты финансировались Amnesty International и другими правозащитными и религиозными организациями.
Сфера социальной рекламы всегда открыта для новых идей и может стать хорошей школой для начинающего кинематографиста. Вот почему в начале книги я привел в качестве примера фильм о преодолении детских страхов перед больницами. Из этой идеи мог получиться типичный общественный фильм, который понравился бы многим спонсорам.

Отношения с заказчиком

Работа с заказчиком коренным образом отличается от работы с телекомпанией. В последнем случае ваш собеседник имеет представление о кино и процессе производства фильма. Заказчик коммерческого кино, как правило, не знает об этом ничего.
С чем придется столкнуться?
Во-первых, надо знать своего клиента и быть готовым к любым проблемам общения. Но это только начало.
Даже если инициатива исходит от заказчика, он совсем не уверен в необходимости проекта. Многие из них до сих пор считают, что это бессмысленная трата денег, и даже согласившись что-то сделать, относятся к проекту без особого энтузиазма. Это значит, что за проект придется постоянно бороться. Заказчики всегда хотят сразу ощутить немедленные результаты показа фильма. Придется популярно объяснять им про краткосрочные и долгосрочные эффекты воздействия на аудиторию и т.д.
Заказчик любит ставить непременное условие: фильм должен прежде всего понравиться именно ему. Это, конечно, хорошо, но дело в другом. Фильм адресован зрителю, а не заказчику. Антони Джей, один из лучших британских кинематографистов, однажды сказал мне: «Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача – завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили.». Если фильм затронул аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации.
Кинематографист выдерживает четыре принципиальных сражения с заказчиком, но ни одно из них не увековечено в литературе. Первая битва ведется за неординарность. Попробуйте сделать что-то необычное, новое и увидите, как заказчик позеленеет от ярости. Вторая – против каталогизации. Заказав фильм о производстве или больнице, заказчик потребует показать все отделения и все оборудование без исключения. Сражайтесь до последнего вздоха. Место каталога – в коллекции марок, подобный подход полностью разрушит фильм. Еще одна причина конфликта – важные персоны. Заказчик из лучших побуждений может попросить запечатлеть владельца фабрики, совет директоров, богатых родственников и т.д. Подумайте, как это будет выглядеть в фильме – полезной информацией или мелким подхалимажем? Наконец, война объявляется из-за комитетов. Все спонсоры обожают комитеты, комиссии, организационные группы и т.д. Не забывайте о мудрости всех времен и народов: верблюд – это лошадь, созданная комитетом. Держитесь подальше от любых организаций подобного рода. Производство фильма под контролем комиссии – кратчайший путь к катастрофе.

Золотые правила или как победить заказчика

Но не все еще потеряно. В течение многих лет кинематографисты на собственном опыте вырабатывали золотые правила отношений с заказчиками. Эти правила помогут не только выжить, но и сделать хороший фильм.
1. С самого начала надо выяснить, что заказчик хочет сообщить зрителю. Попросите его выразить свою идею одним предложением. В случае успеха этого предприятия, убедитесь, что идея поддается воплощению на экране. Если заказчик не может или не хочет сказать ничего толкового, будьте готовы к серьезным неприятностям.
2. Возьмите из рассказа заказчика все самое для вас важное. Если он начинает требовать каталог или важных личностей, попытайтесь убить эти мысли в зародыше. Все остальное слушайте внимательно и дайте правильную оценку его идее.
3. Найдите одного человека, который будет нести ответственность за фильм и за сценарий. Это избавит вас от необходимости посещать совет директоров и выслушивать множество мнений и голосов, которые будут спорить каждый о своем.
4. Убедитесь в реальности бюджета. Если вам выделили 7 000 долларов, подробно побеседуйте с заказчиком. Не имея реального представления о стоимости производства, он может рассчитывать получить продукт на 70 000. С самого начала поставьте его перед фактом: если он может позволить себе только малогабаритную квартиру, пусть не рассчитывает на особняк.
5. Заказчик никогда не думает о сроках. Он хочет, чтобы фильм был сделан еще вчера. Предоставьте им полный график, основанный на действительности, а не на фантазиях.
6. Выясните, как и где будет использован фильм. Будет ли он показан большой или маленькой аудитории? Будет ли одновременно выдаваться какая-либо информационная литература? Будет ли фильм сопровождаться докладом? Все эти вопросы помогут вам понять, как верно снять фильм.

Приемы, которые можно использовать

Как уже говорилось, многие рекламные фильмы обладают особенностями документального кино, но ими гораздо легче манипулировать. Кроме традиционных методов режиссеры рекламного кино используют несколько характерных для этого жанра технических приемов.
Идеитификаиия. Прием идентификации или сопоставления используется главным образом в учебных фильмах. Зритель идентифицирует себя с героем фильма: новобранец похож на старшего брата или соседа, менеджер-стажер – совсем как вы сами. Однако, необходимо следить, чтобы этот прием срабатывал.
Аудитория. Принцип «знай своего зрителя» имеет решающее значение для рекламного кино. Коммерческий успех фильма находится в прямой зависимости от техники, стиля и трактовки темы, которые всегда адресованы конкретному человеку.
Кого снимать. В рекламном фильме можно снимать актеров, но мне это не нравится. Я считаю, что реальные люди в реальной ситуации выглядят убедительнее, если чуть-чуть корректировать их поведение перед камерой. Такой подход оказывается более практичным. Инженеры знают, как пользоваться инструментами, хирурги – скальпелями и т.д. Поставьте техническое задание перед актером и он будет выглядеть белой вороной.
Если съемки проходят на фабрике и нужно выбрать людей определенного типа, я прошу мастера показать самых расторопных и сообразительных работников. Именно тогда и так я выбираю своих «актеров». Как правило, они смотрятся естественно и эффектно. Помните, что это вы учитесь у них, а не наоборот. Во-первых, я не заставляю актеров делать то, что они не делают в обычной ситуации. Во-вторых, я никогда не расписываю диалоги. Я объясняю ситуацию и выясняю, как они повели бы себя и что сказали бы в нормальных условиях. Я рассказываю им свою идею и даю возможность выразить ее по-своему.
Анимация и спецэффекты. Анимация, графика или компьютерные эффекты – прекрасные средства рекламного кино. Существует материал, который технически невозможно снять на фабрике или при помощи физического объекта, например, сопоставить два пути развития чего-либо в пространстве и времени. Сделать это просто, но эффективно поможет анимация.
Спецэффекты при умеренном использовании разнообразят фильм. Это удобный способ сопоставления процесса подготовки и конечного результата. Предположим, вы снимаете фильм о научных исследованиях в области сельского хозяйства и цветоводства. Подобный фильм не может обойтись без сцен лабораторных исследований, людей, склонившихся над микроскопами и т.д. Такие картинки смотрятся довольно скучно. Покажите лабораторию в одном углу кадра, а в другом – панораму десятков ярких цветущих полей, снятых с вертолета, и фильм будет выглядеть совсем по-другому. Это только самый простой из всех возможных видеоэффектов. Главное вот в чем: если вы снимаете на видео, в вашем распоряжении имеется огромное количество эффектов, применение которых в кино будет слишком дорогим удовольствием, но которые могут полностью изменить ваш фильм.
Юмор. Юмор является главным элементом рекламного кино, особенно в Англии. Английские фильммейкеры практически не обходятся без помощи Джона Клиза, который исполняет роль одураченного английского юриста в фильме «Рыбка по имени Ванда». Он не только пишет сценарии рекламных фильмов, но и блестяще исполняет главные роли. Самый традиционный прием – простофиля, попадающий в смешную ситуацию, потому что не знает, как правильно поступать. Лорел и Харди затаскивают пианино в дом через окно, незадачливый мореход строит лодку, не прислушавшись к дельному совету, и при первом спуске она идет ко дну. Неправильные действия противопоставляются правильным.
Как я уже говорил, юмор используется не только в коммерческих или учебных фильмах. Он получил гораздо более широкое применение и стал одним из лучших и самых эффективных методов подачи идеи.
Голос. Мы привыкли слышать нейтральный голос диктора в документальном кино. Но это не всегда приемлемо в рекламных фильмах, которые обладают гораздо более широким диапазоном выразительных средств. Когда диктор из безличного анонимного персонажа превращается в героя фильма, автор получает еще одну возможность общения с аудиторией. Этот прием удачно использовал Антони Джей в фильме «Завтра наступило вчера» («The Future Came Yesterday»). Отрывок из его сценария я приведу в конце главы.
Подход. Заказчик подает идею, но именно режиссер решает, как лучше всего ее воплотить. В вашем распоряжении имеется гораздо больше средств, чем у режиссера стандартного документального фильма, но вопрос решения фильма от этого не становится менее актуальным.
Получасовой рекламный фильм «От картинки к почте» («From Picture to Post») снят по заказу британской почтовой службы. Не преследуя никаких коммерческих целей, он должен рассказать зрителю о хорошей работе почты. Эту мысль можно передать по-разному. Самое очевидное – показать автоматизированные услуги и четкую, своевременную доставку корреспонденции адресатам. Вместо этого режиссер решил рассказать о создании почтовых марок. Героями фильма стали четыре художника, получившие разные задания. Один должен нарисовать новый портрет королевы. Для этого он вылепил глиняный бюст и использовал разные фотографии готовой скульптуры. Другой работает над созданием серии о мостах и черпает вдохновение в путешествии по Англии и Шотландии.
Третий художник получил заказ на создание серии о гобеленах, посвященных битве при Гастингсе 1066 года. Четвертый работает над дизайном марки, посвященной самолету Конкорд. Он делает эскизы по модели, стоящей у него на столе.
Самое увлекательное – наблюдать за процессом создания повседневного предмета, который мы все принимаем как должное. Фильм снят по традиционным правилам: найди хорошую историю, покажи то, что мы еще не видели, проследи за процессом и ты никогда не ошибешься.
«Сегодня мы поем» («Tonight we sing») был снят для популяризации искусства в целом и рекламы Глинденборгского Оперного театра. Поход в Глинденборг – старинная английская традиция. Это маленький и очень красивый оперный театр, расположенный в садах южной Англии. Публика прибывает в вечерних туалетах, слушает первый акт оперного спектакля, после чего делается короткий перерыв на пикник с шампанским на великолепном лугу. Затем дается вторая половина представления, обычно Моцарт или Россини. Несмотря на огромную популярность в Англии, Глиндеборн был практически не известен американской аудитории. Поэтому администрации театра пришла в голову мысль о фильме, который мог бы продать идею «похода в Глиндеборн» в США.
Концепция фильма проста и эффектна. В начале фильма мы знакомимся с Дейвидом, молодым американцем, гуляющим по Лондону. Он на каникулах и не знает, чем заняться. На вокзале в его поезд садятся странные люди в вечерних туалетах. По дороге они обмениваются загадочными фразами о «встрече с герцогом» и «здоровье герцогини». Любопытство Дейвида возбуждено, и он решает последовать за ними. Таким образом, совершенно неожиданно, он встречается со сказочным и романтическим миром Глиндеборна, обнаружив, что все странные высказывания в поезде относятся к «Женитьбе Фигаро».
Фильм удался по множеству причин, но три из них имеют решающее значение. Во-первых, американец Дейвид – отличный адрес для американской аудитории. Во-вторых, в фильме очень смешно представлен эксцентрический портрет английского характера. В-третьих, Глиндеборну есть что рассказать: прекрасная музыка в прекрасном интерьере. Если у вас есть все эти составляющие, работа над рекламным фильмом не составляет особого труда.
«Завтра наступило вчера»: пример

Фильм Антони Джея «Завтра наступило вчера» («The Future Came Yesterday») создан по заказу компании Интернешнл Компьютере Лимитед (ИКЛ). Он рассказывает о системе электронного цифрового контроля. Мягко говоря, это вовсе не та тема, которая заставляет ваше сердце учащенно биться от радости. Скорее всего зритель громко воскликнет: «Господи, что все это значит?» Фильм попал к Джею благодаря энтузиазму инженера Дугласа Хьюга. У Хьюга было множество идей по поводу усовершенствования систем контроля на заводах компании, но он не мог вынести свое рацпредложение на совет директоров. Слов они не понимали, а меморандумы не читали. Он решил, что единственная возможность привлечь внимание руководства – снять фильм и наглядно продемонстрировать свои предложения. Вот как рассказывает эту историю Джей:

В конце концов нам удалось сформулировать концепцию фильма: «Мы понимаем, что компьютеризация в огромной степени упростит контроль производства, но прежде всего необходимо реорганизовать завод, чтобы подготовить его к использованию компьютера». Вот такая простая мысль. Тогда я понял, что фильм должен начинаться с эпизодов, карикатурно представляющих существующий на заводе порядок. Я хотел убедить зрителя в нелепости этого порядка, поэтому в начале фильма ни словом не обмолвился о новаторских идеях. Решив, что достаточно ознакомился с заводом и понял основную идею, я написал дикторский текст на тридцать-сорок минут. Будучи продюсером и режиссером, я не делаю никаких записей, если не представляю картинки, но наша концепция была очень похожа на иллюстрированный диалог. В данном случае доминировала логика объяснения, а не логика видеоряда. Видеоряд следовал за объяснением.

Подготовительный период, включая встречи, планирование, написание сценария, продлился четыре месяца. Съемки заняли две недели, как раз в это время завод был полностью дезорганизован. Естественно, компания была под другим именем: Джей специально придумал мифическую фирму под названием Юниверсал Интернешнл, нарисовали печати и бланки.
Вот первая часть сценария, которая называется «Эпизод Адриана». Она служит прекрасным примером саркастического стиля Джея. Текст написан для персонифицированного голоса-собеседника.

Видеоряд	Аудиоряд
Интерьер кабинета конструктора. Крупный план: чертежная доска и руки, прорисовывающие детали. Наезд на эскиз Адриана; последний время от времени мечтательно посматривает в окно.	Диктор: Вы знакомы с Адрианом, нашим инженером-конструктором? Очень умный парень. Окончил университет. Обедает в буфете для персонала. Почти не разговаривает, с производственниками. Впрочем, у них мало общего. Кроме того, ‘ что производственникам придется o реализовывать его идеи на < практике. Но это уже их проблема. Вот посмотрите, над чем он работает сейчас. Каждая фигура и линия полны скрытого смысла ! для производственников. Стоимость. Размер прибора.
Адриан пишет «.0005″ возле точки на чертеже.	Точность. Устройство. Загрузка. Колоссальная ответственность? Да нет же, Адриан и не думает о таких мелочах. Он ведь не компьютер, к тому же ему никто ничего и не говорит.
Панорама на чертеж на полу. Затем переход на распределительный вал, который используется в качестве груза для пачки чертежей на соседнем столе.	Посмотрите его последнюю работу. Отличный дизайн. Многофункциональный распредвал. Он использовал именно такой вал, потому что знал, что в лаборатории есть чудный брусок такого размера. Он закрепил кулачки на бруске, в лаборатории появилась отличная модель.
Переход на интерьер фабрики. Второй распредвал находится на последней стадии обработки, остальные готовы к ней.	Проблема заключалась в том, что эти глупые производственники никак не могли ее повторить. Пришлось возвращать все в лабораторию и переделывать заново. Теперь все в порядке. Настоящая работа. К тому же работает отлично. Но в такой вещи никакого творческого подхода не видно.
Кабинет конструктора. Адриан быстро поправляет набросок. Крупный план законченного чертежа.	Ну и ладно. Адриан сконструировал это для производства 500 штук в год. Как всегда и бывает, отдел маркетинга уже знает, что им будет нужно только 100 штук. Но никто и не подумал сообщить это Адриану. Ему до этого какое дело?
Переход на средний план чертежной доски. Чертежник копирует чертеж Адриана от руки.

Своим успехом фильм Антони Джея обязан трем факторам. Во-первых в фильме прекрасно выведены все «звезды» – герои. К этому добавлен тонкий юмор и смешной комментарий, который делает фильм интересным не только для профессионалов, но и среднего зрителя. Наконец, смысл фильма сводится к самому простому: мы показываем вам производство, которое может быть гораздо проще и эффективнее организовано при помощи компьютера, если профессионалы и управленцы будут лучше понимать друг друга.
«Завтра наступило вчера» был сделан двадцать лет назад, но по-прежнему остается одним из лучших производственных фильмов.

Киноистория против ученых историков

Многие ученые-историки утверждают, что кинематографисты должны оставить историю и покое. Их аргументы выходят за рамки критики частного случая, распространяясь на весь жанр в целом. Настоящий ученый, по их мнению, стремится прежде всего к точности, кинематографист – к развлекательности. Они убеждены, что телевизионных продюсеров волнуют только рекламные трюки и звезды шоу-бизнеса. И, наконец, документальные картины, типа «Америки» Алистера Кука – близорукий хлам, выпущенный зашореннымИ, безграмотными журналистами, представляющими трактовку, с которой вряд ли согласится даже самый необразованный историк.
Сильно! Что можно на это возразить?
Конечмо, есть и глупые исторические фильмыи исторические книги, Но есть и выдающаяся продукция. Да, кинематографист действительно прежде всего хочет развлечь (заодно и просветить), ио это не противоречит стремлению к исторической точности,
Многие продюсеры работают совместно с консультантами – историками. Признаю, что зачастую консультантов используют как ширму для получения благословений необходимых инстанций, но помимо этого они выполняют множество серьезных; задач и оказывают кинематографистам неоценимую помощь, Вот в чем, по мнению историка Дональда Ватта, заключаются обязанности консультанта документального проекта;
1. Консультант следит за тем, чтобы тема была полностью раскрыта и рамках метража программы и доступности
материала.
2. Трактовка темы должна быть объективной в соответствии с определением: итого понятий» примятым и понимаемым всеми профессиональными историками, Тему нельзя раскрывать аиархонистично, с точки зрения определенной идеологии или предвзято в целях пропаганды,
3. Описание событий, подача фактов должны быть верными, то есть в полном соответствии с состоянием современного научного знания. Гипотезы и альтернативная концепция являются правомерными только в случае, если они заявлены открыто и представлены соответствующим образом, (Donald Watt «History on the Public Screen» in New Challenges for Documentary, Alan Rosenthal [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1988]).
В идеальном случае кинематографист и консультант являются партнерами, Но, в конце концов, содержание программы определяет кто-то один, и я предполагаю, что это должен делать кинематографист, Игнорировать консультанта-историка опасно для собственного здоровья.
Консультанты всегда нервничают из-за того, что не могут уловить разницу между академической и телевизионной историей. Они не Понимают, чего добивается режиссер и в каких пределах он работает, Цели и задачи можно сформулировать просто:
1. Мы делаем телевизионные программы, а не пишем статью в научный журнал. Но нам необходима точная информация.
2. Мы работаем для массовой аудитории, состоящей из молодых и пожилых, кандидатов наук и ПТУшников, экспертов и безграмотных.
3. Нам нужно завладеть вниманием зрителя. Если ему не понравится то, что мы показываем, он переключится на другую программу. В отличие от студентов, он не проявляет специальный интерес к нашей теме. Мы хотим не только развлечь, но и расширить кругозор.
4. Мы не можем знать, насколько аудитория знакома с предметом: кто-то будет знать все, кто-то – ничего. Нужно излагать ясно, сжато и может быть, по вашим понятиям, упрощенно и ограничено.
5. Наша задача – представить одну из точек зрения на историю, а не определять историческое сознание масс.
До сих пор не было сказано ничего принципиально нового, все уже обсуждалось на страницах этой книги. Но, по-моему, никогда не вредно повторить пройденное, тем более, что именно эти вопросы определяют сущность исторического документального кино. Автор-режиссер, желающий создать приличный исторический фильм, естественно, сталкивается с огромным количеством проблем. Некоторые из них будут рассмотрены ниже, и при возможности я попытаюсь предложить их решение.

Критики и приверженцы

В начале книги я говорил о преданности, страстном увлечении документалистикой. Я уверен, что именно эти качества автора играют главную роль в исторических картинах. Но страстное увлечение не означает неразборчивости в методах работы, а преданность не предполагает небрежного отношения к истории. Несмотря ни на какое увлечение темой, вы должны руководствоваться принципами Дональда Ватта.
Лучшие исторические фильмы представляют знакомую тему в новом свете, просвещают аудиторию и раскрывают непознанное. Есть Д^а прекрасных примера только что сказанного. Первый – это фильм Клода Ланцмана «Шоа», где мучительно, без всяких спецэффектов, но очень увлекательно и подробно рассказано о природе расизма и геноцида. Второй фильм Марсела Офулса и Андре Харриса «Агония и жалость» (Marcel Ophuls, Andre Harris «The Agony and the Pity») развеивает миф о французском Сопротивлении. «Агония» пошла против общепринятых французских доктрин. Фильм подвергся жестокой критике, но постепенно его приняли как исторически корректный.

Подходы к решению темы фильма

Существует три основных типа исторического фильма, имеющих между собой много общего: эссе (очерк), «личные воспоминания» и «выдающаяся личность». Форма эссе очень распространена, но требует определенных навыков. Эссе может быть строго объективным, как, например, очерк о создании атомной бомбы, фильм «Мир в войне» («The World at War»), или личным и субъективным, как фильм Джона Петта «Завтра чудесный день» (John Pett, «Lovely Day Tomorrow») о Бирманской кампании. Как правило, эссе компонуется вокруг какого-либо компактного события или эпизода, который обеспечивает четкую повествовательную структуру со строго определенной завязкой и финалом.
Двадцать шесть серий фильма «Мир в войне», снятого на Темз Телевижн в начале 70-х годов, посвящены истории Второй Мировой войны. Обширный материал необходимо было распределить в соответствии с определенным принципом. Авторы могли выбрать подробное хронологическое изложение исторических событий. Но этого не произошло. Серии скомпонованы по отдельным событиям и частично завершенным сюжетам. Так, тема войны на территории России раскрыта в трех сериях о решающих сражениях: «Барбаросса» («Barbarossa») о нападении Германии на СССР, «Сталинград» и «Красная Звезда» («Red Star») о блокаде Ленинграда. Фильм «Утро» («Morning») повествует о высадке десанта и сражении в Нормандии.
Кардинальное отличие «Мира в войне» от всех предыдущих английских и американских сериалов состоит в том, что в данном случае авторы не прибегают к помощи экспертов и официальных научных авторитетов в тех случаях, когда есть возможность передать историю Через непосредственные впечатления обычных людей. До этого почтенный эксперт или известная личность с экрана телевизора сообщали зрителю, что и как он должен думать. Сериал «Мир в войне» стал новым словом в кинематографии: зритель впервые получил возможность сформировать собственное мнение.
Путь «выдающаяся личность» иной. С самого начала делается установка на то, что история будет представлена глазами одного из действующих лиц. Фильм допускает определенный субъективизм и пристрастность, но открывает доступ в святая святых сильных мира сего. Если все пристрастия и предубеждения лежат на поверхности, эта форма не вызывает у меня нареканий. Самый популярный в Англии сериал, сделанный по этому принципу, повествует о жизни Лорда Луи Маунтбайтона, дяди королевы, знаменитого героя войны и последнего британского вице-короля Индии. В США легко представить подобный сериал, снятый по дневникам Эйзенхауэра или воспоминаниям Вестмореланда.
В фильме по «личным воспоминаниям» исторический период представлен рассказами нескольких человек. Это не обязательно известные люди, но их истории характерны для событий или атмосферы данного периода. В качестве самых удачных примеров можно привести три фильма: «Девять дней в 1926″ Роберта Васа (Robert Vas, «Nine Days ‘26″,), «Отличная битва» Мери Дор, Сама Силлса и Ноела Бакнера («The Good Fight» by Mary Dore, Sam Sills, and Noel Buckner) и «Красный цвет» Джули Райхард и Джима Кляйна («Seeing Red» by Julie Reichart and Jim Klein). Могу ради справедливости добавить, что многие академические историки считают такой подход или способ его применения очень подозрительным. Мне кажется, он имеет право на существование при условии, что авторы не скрывают факты или политические события, исходя из собственных пристрастий.
«Девять дней» рассказывает о всебританской забастовке 1926 года. Казалось, что в какой-то момент именно она станет катализатором социальной революции. Эта устная история рассказана без всякого педантства теми, кто принимал активное участие в подготовке и проведении этого события. Вот как Васе собрал участников фильма:

Через газеты мы обратились к тем, кто мог что-то рассказать, с просьбой откликнуться. Желающих оказалось более, чем достаточно, потому что забастовка – действительно переломное событие социальной истории. Естественно, меня не интересовали искаженные факты. Я слишком хорошо понимал, что правда подобна многограннику – у нее много сторон… Отклик был огромен. Только отобрав 25 человек и встретившись еще со 150, мы стали осознавать всю глубину конфликта, бездонность пропасти между разными сторонами баррикад, напряженность и взрывоопасность ситуации.

Сюжет фильма

В историческом документальном фильме решающее значение имеет сюжет. Ученый скорее всего насмешливо ухмыльнется на эти слова, но в визуальных средствах массовой информации важность сюжета переоценить трудно. Фильм снимается для того, чтобы рассказать интересную историю; концепции и абстрактные идеи даются кинематографу намного сложнее, что очень влияет на способ раскрытия темы. Авторы охотятся за событием, случаем, интригующей сказкой, а это искажает общую историческую картину. Здесь кроется серьезная опасность, и я готов первым признать ее.
В качестве иллюстрации всего сказанного выше можно привести сериал Роберта Ки «Ирландия: телевизионная история» (Robert Kee, «Ireland: A Television History»), снятого ВВС. В двенадцати фильмах представлены восемь веков истории Ирландии. Изучая каждый фильм в отдельности, можно заметить, что один из них рассказывает о великом голоде 1840-х годов, другой – о патриоте Чарльзе Стюарде Парнелле, а третий – о пасхальном восстании 1916 года. Отражают ли эти три великолепных сюжета наиболее важные тенденции и события восьмисотлетней истории страны? Это открытый вопрос; нам придется выяснять, чем пожертвовал автор ради этих тем. Но если Ки задался единственной целью найти исторические сюжеты, обладающие наибольшим зрительским потенциалом, его выбор идеален.
Лучше всего сначала определить центральную тему, а потом подобрать конкретный способ ее раскрытия, то есть законченную историю, которая воплотит эту тему на экране.
Главная идея моего фильма «Из пепла» («Out of the Ashes») состоит в следующем: невинное мирное население сильно пострадало во время войны по вине бесконтрольной жестокости СС и групп штурмовиков. Но как выразить эту мысль? Неожиданно я вспомнил историю маленькой французской деревушки Ородур. В июне 1944 туда вошли эсэсовцы и без всякой видимой причины за одно утро вырезали более шестисот человек -мужчин, женщин, детей.
Во время исследования я побывал в деревне и был потрясен увиденным. На кладбище я нашел могилы с именами двенадцати или семи членов одной семьи, похороненных вместе, на всех надгробиях высечена одна дата гибели. Ородур не была восстановлена. Ее развалины стоят зловещим памятником тому страшном)’ дню. Я решил использовать эту трагическую историю и через несколько месяцев вернулся в деревню, чтобы снять церковь, кладбище и немые руины. Просто и образно Ородур воплотил в себе все зло и насилие, которое все еще с нами.

Важная роль комментария

Обычный метраж телевизионного исторического документального фильма – 50 минут. Это означает, что вы можете использовать около пятнадцати минут комментария, примерно четверть программы. Реально на все остается полторы – две тысячи слов, что совсем не много, поэтому приходится опускать огромное количество деталей. У вас просто не останется времени на подробный рассказ о том, что случилось с семьей Авраама Линкольна после его убийства. Поэтому эффектный комментарий решает все.
Зачем нужен комментарий? Мы уже подробно обсудили этот вопрос, но повторение пройденного не повредит. Комментарий лучше всего подходит для историй, анекдотов, создания настроения и атмосферы. Он не эффективен для подробного анализа сложных событий или абстрактных идей. Более того, наибольшим потенциалом обладает образный комментарий. Он должен подчеркивать детали, объяснять и все время держаться на заднем плане. Дикторский текст не описывает образы, а заставляет зрителя осознать их значение.

Видеоряд и архивные материалы

Создатель документальной истории работает над eudeoucmapwu. Это очень ограничивает автора, бросает ему вызов, но именно видеоряд отличает задачу кинематографиста от задачи ученого историка. В качестве фактов визуальной истории под рукой оказываются фотографии, съемки с места событий, хроника и свидетельства очевидцев.
Первая проблема: что делать с тем временем, когда не был фотографии? Решения вполне банальны: использование литографи] реконструкция и съемка на исторических и археологических площадка; Некоторые реконструкции удаются неплохо. Петер Ваткинс удачно передг атмосферу и настроение последней битвы англичан с шотландцами восемнадцатом веке в фильме «Каллоден» («Culloden», Peter Watkins Некоторые – просто ужасны, как, например, реконструкция осады Конпор в сериале «Британская империя».
Еще один трюк, вошедший в моду в последние годы, – «вечная съемка. Эта уловка требует работы воображения: материал смотрите «понарошку». Зритель, глядя на современных бедуинов или рыбакоЕ представляет этих людей во времена Иисуса или Магомета. Неловкост этого метода слишком очевидна и мешает отражать правду жизни.
Хроника: Архивные фотосвидетельства, первые из которых появилис в 1870 году, могут не только приносить пользу, но и создават; дополнительные трудности. Поскольку архивные материалы являютс; основной составляющей большинства исторических фильмов, стой-отметить некоторые особенности работы с ними.
Во-первых, самый интересный визуальный материал может оказаться неуместным с исторической точки зрения. Например, танковые сражение Первой Мировой войны – невероятно увлекательное зрелище, но этъ кадры вряд ли полезны для раскрытия и понимания глубинного смысле событий. Во-вторых, архивные материалы могут быть неверие использованы или процитированы. Это случается, когда хроника 1930-х i результате небрежности авторов используются в качестве основы фильма о 20-х. Третья и самая серьезная проблема – невнимание к предвзятости материала и подтексту. Достаточно привести один пример. Во время Второй Мировой фашисты отсняли большой объем документального материала о порабощенных ими народах. Эти съемки теперь используются в качестве объективного репортажа с места событий, без учета стремления немецких операторов прежде всего создать негативный образ Деградировавшей, рабски покорной нации.
Но есть и другая сторона медали: в визуальном средстве массовой Информации отсутствие видеоматериала может привести к значительному Искажению исторической правды, поскольку объект или событие Исчезают. В архивах нет материала о сопротивлении югославских Партизан (естественно, фашисты не снимали этих событий), и эта тема ни единым словом не упоминается в фильме. Другими словами, необходимо проявлять осторожность и внимание, так как наличие или отсутствие архивных материалов может диктовать линию фильма, а режиссер попадает с полную от нее зависимость.
Видеоистория оказывается неполной не только потому, что снять события было физически невозможно или нежелательно по политическим соображениям (убийства в концлагерях и т.д.), но и потому, что операторы не смогли оценить важность и историчность происходящих на их глазах событий. Самый известный пример: журналисты не запечатлели знаменитую фразу Уинстона Черчилля «железный занавес», которую он произнес в послевоенной речи в Фултоне, Миссури.
Архивные материалы могут быть увлекательными, причудливыми, поэтическими, пленительными, навязчивыми, но не иметь никакого отношения к действительности. Это особенно заметно, когда режиссер неожиданно вставляет черно-белые архивные кадры в середину цветного фильма. Прежде всего необходимо принять решение о полезности и необходимости такого материала.
Очевидны. Очевидцы оживляют видеоисторию. Иногда они просто создают атмосферу, иногда – сообщают существенные факты. Интересно, что много очевидцев, участвующих в одном фильме, способствуют воссозданию настроения и ощущения событий. Они могут высказывать позитивную точку зрения или находиться в оппозиции. Авторы сериала «Вьетнам: телевизионная история» («Vietnam: A Television History») сняли свидетельства очевидцев, выражавших противоположные точки зрения на одно событие. Американский солдат и вьетнамский крестьянин рассказывают о налете американцев на вьетнамскую деревню. Их оценки этого события диаметрально противоположны.
Иногда очевидцы оказываются единственным источником информации о событиях, поэтому в спорных случаях выбор свидетелей может иметь решающее значение. Можно использовать очевидцев-оппозиционеров, как в сериале о Вьетнаме, но большинство продюсеров настороженно относятся к этому. Но если этого не сделать, результат в лучшем случае окажется странным, а в худшем – предвзятым. Лучшей иллюстрацией этого служат два фильма об истории Палестины ~~ «Обязательные годы», Темз Телевижн («Mandatory Years») и «Огненный столп», телевидение Израиля («Pillar of Fire»). Оба фильма повествуют о массовом выезде арабов из Хайфы в 1945 году. В «Обязательных годах» о тех событиях рассказывает офицер британской армии, враждебно настроенный к евреям и открыто симпатизирующий арабам. Он считает, что арабов изгнали насильно. Во втором фильме израильский очевидец генерал Ядин вспоминает, как евреи умоляли арабов остаться.
Несомненно, что документальная видеоистория не менее противоречива, чем академическая. Для защиты своих интересов в противоречивых ситуациях американские телесети требуют наличие второго свидетельства, которое могло бы уравновесить исходное.
Всем известно, что воспоминания ненадежны, и это надо непременно учитывать, работая над исторической картиной. Вспоминая детство, войну, любовные приключения, успехи и неудачи, люди безотчетно выдумывают и приукрашивают действительность. Иногда это может иметь большое значение. Сценарист и режиссер должны контролировать весь процесс, отделяя уловки памяти от объективной истины. Существует еще один феномен, который я называю «глас истории»: обаятельный персонаж, который курит трубку, ухмыляется в усы и рассказывает, что мы все ощущали в день британской атаки – такой печальный, печальный для Ирландии день. Эти персонажи не приносят большого вреда, но режиссер должен хорошо знать правила игры.

История жанра

Богатая история документальной драмы украшена самыми известными именами и фильмами пантеона документалистики, среди которых Гарри Ватт «Северное море» (Harry Watt, «North Sea»), Хампфри Дженнингз «Огонь» (Humphrey Jennings, «Fires Were Started»), работы Вилларда Ван Дайка и Лео Хервица, более поздняя картина Петера Ваткинса «Военная игра» (Peter Watkins, «The War Game»), Кена Лоаха «Кэти, вернись домой» (Ken Loach, «Cathy Come Home»), фильмы Криса Раллинга (Chris Railing) j для ВВС. Однако эти и другие работы вызвали много теоретических ‘ споров. Как разделить правду и вымысел? Чему можно верить безоговорочно, а к чему относиться с сомнением? Это насущные вопросы, так как основу документалистики составляет отношение к жизненной правде. В докудраме обнаруживаются целые пласты, где фантазия представлена как факт, реальность.
Несмотря на это, докудрама продолжает привлекать серьезных кинематографистов. Лесли Вудхед (Leslie Woodhead), создатель многих неординарных фильмов для Британского телевидения, считает, что этот жанр является, в определенном смысле, последним средством. «Это дает возможность делать то, с чем не справляется ортодоксальная документалистика, рассказать историю, которую невозможно передать традиционными средствами документального кино». Что такое невозможная история? Для Вудхеда это может означать все, что угодно: от истории советского диссидента, заключенного в психбольнице, до фильма «Стачка» («Strike») о вторжении советских войск в Чехословакию.
Вудхед стремится как можно точнее воссоздать историческую правду. Для этого он использовал, по мнению сценариста Дейвида Болтона, очень конструктивные средства: «Никаких выдуманных персонажей. Никаких выдуманных имен. Никаких художественно-драматических приемов – плодов творческого воображения сценариста (режиссера), кроме безупречного протоколирования того, что происходило в действительности. Для нас художественная документалистика – упражнение в журналистике, а не в драматическом искусстве.».
Фильм Вудхеда «Предмет борьбы» («A Subject of Struggle») рассказывает о судебном процессе над пожилой китаянкой в разгар Культурной Революции. В 1972 году, во время работы над фильмом, происхождение и сущность культурной революции оставались загадкой. Из Китая не было получено ни единого, даже самого малого, документального материала. Вудхеду удалось достать расшифровку стенограммы судебного процесса. Он посоветовался с синологами, провел исследование и взял стенограмму за основу своей докудрамы. В основе фильма о советском диссиденте генерале Григоренко – подробные дневниковые записи, которые он умудрился тайно передать из тюрьмы.
Одним из самых известных художественно-документальных фильмов середины 60-х стал фильм «Кэти, вернись домой» («Cathy Come Home») о тяжелом положении бездомных в Англии. Он был показан по ВВС три раза и действительно помог тем, кто не имел крыши над головой. Сценарист Джереми Санфорд взял за основу историю своей близкой подруги, которую выселяли из дома и лишали родительских прав. Санфорд провел подробное исследование ее жизни и написал окончательный вариант сценария в драматической форме. Мне было любопытно, как Санфорд принял такое решение, и при нашей встрече в Лондоне я спросил его, почему вместо документальной съемки он выбрал драматический сюжет и актеров. Вот что он ответил:

Человек в несчастье не очень разговорчив. При живых съемках можно поймать эмоциональные вспышки, но на них не построишь весь фильм. Артисты, имея в руках сценарий, не сталкиваются с этой проблемой. Кроме того, в то время съемки в : ночлежках были запрещены. Даже если бы мне разрешили войти внутрь и снять фильм, я не смог бы в полной мере отразить реальное эмоциональное , состояние находившихся там людей. Я увидел все это в форме пьесы – ситуации, о которой каждый сознательный человек не может не написать.

Кроме этого фильма Санфорд снял еще несколько докудрам, включая картину «Эдна-алкоголичка», поэтому я попросил его подробнее объяснить суть жанра. «Как я уже сказал, эта форма используется, если события невозможно снять традиционными методами документалистики, либо потому, что они уже в прошлом, либо потому, что засекречены. Так что, если снимать обычную документальную картину, можно уничтожить то, что пытаешься показать.».
Санфорд и Вудхед привели исчерпывающие аргументы в защиту докудрамы. Сделав выбор в пользу этого жанра, кинематографист сталкивается со следующими проблемами: (1) как снять фильм, максимально приближенный к действительности; (2) как проинформировать аудиторию о характере и качестве используемого материала.

Проблемы и решения

Докудрама связывает вам руки. Вы не можете просто придумать сюжет, не можете аккуратно связать его по принципу «петелька-крючочек» как в художественном произведении, потому что работаете с реальными фактами и персонажами. С чего начать? Я делаю короткие заметки:
1. Фактическое развитие сюжета со всеми именами и датами.
2. Несколько слов о форме и возможном подходе.
3. Все, что привлекло внимание во время исследования: интересные события, неожиданные персонажи, главные проблемы, конфликты и т.д.

Сюжет

Пользуясь своими заметками, вы начинаете составлять сюжетную линию. Это означает, что вы должны сформулировать в двух-трех предложениях, о чем ваша история и как она будет развиваться.
1. «Лунные горы»: двое мужчин пытаются выйти к истокам Нила. История о том, как они старательно борются за славу и известность.
2. «Диана: подлинная история»: девушка пытается изыскать внутренние резервы для борьбы со своим мужем и нормами социального поведения, принятыми в королевской семье.
Ситуация осложняется, если в основе фильма не история какой-то личности, а событие или катастрофа. Несмотря на то, что история стала главной новостью дня или года и не сходит с газетных заголовков, можно сломать себе голову в поисках драматической завязки для документального или художественного фильма. Единственный способ – сосредоточиться на самом интересном, драматическом и увлекательном.
Возьмем, для примера, историю катастрофы в Локерби. В 1988 году над городом Локерби в Шотландии взорвался аэробус авиакомпании «Панам». Погибло более двухсот человек. В деле обвинили ливанских или сирийских террористов. Так как Ливия отказалась выдать подозреваемых, ООН ввела санкции против этой страны. Родственники погибших подали иск на миллионы долларов в качестве компенсации.
Задача: сюжетное решение телевизионного фильма.
Вот некоторые решения моих студентов:
a) Жизненные истории жертв катастрофы до трагедии;
b) Заговорщики, теракт, бегство;
c) Локерби до и после катастрофы;
d) родственники против «Панам».
«Гранада телевижн» сняла фильм «Почему Локерби?». Сценарист Майкл Итон рассказал мне, что сначала думал написать сценарий о группе террористов, подготовившей взрывное устройство. Во время исследования Майкл и продюсер фильма обнаружили еще одну драматическую историю: «Панам» и развал системы безопасности компании. Они решили использовать в фильме два сюжета, которые заканчиваются взрывом и пожаром.

Получилась история двух организаций: международной авиакорпорации и международной террористической группы. Мы решили исследовать эти организации сверху вниз – от совета директоров компании до тех, кто сидит у рентгеновского аппарата в аэропорту, от тех людей, кто разъезжает по всему миру в поисках спонсоров терактов, до рядовых исполнителей, проносящих бомбу в ручной клади. Таким образом, фильм станет противопоставлением организации работы двух структур. Самое удивительное, что они не так уж отличаются друг от друга. (Alan Rosenthal, «Writing Docudrama», [Boston: Focal Press, 1994]).

Выбор персонажей

Герои докудрамы – реальные люди, поэтому часто выбор весьма ограничен. История ясна, а главных действующих лиц не найти. В идеале, нам нужен герой, который будет продвигать сюжет в заданном нами направлении. Но, как правило, идеального героя не бывает.
Иногда приходится соединять несколько героев в одном, как в фильме «И оркестр играл». Иногда нужно ввести несколько действующих лиц, чтобы дать историю целиком («Военная игра», «Смерть впереди: катастрофа Экксон Валдес»).
«Смерть впереди» рассказывает о разливе нефти на Аляске. Сценарист Макл Бейкер целый вечер рассказывал мне о том, как они искали героев истории.

Долгое время мы думали, что основой драматического напряжения истории станет рыбак. Еще был парень по имени Келли, который практически в одиночку начал операцию по спасению животных… Тогда я начал подумывать о том, чтобы немного сократить масштаб полотна и рассказать обо всем через Келли. А может выбрать историю капитана? Но все варианты один за другим отпадали. Келли был слишком «гринписовский». История капитана была не полной: его снимали с корабля, а потом он не появлялся до самого судебного процесса. (Alan Rosenthal, «Writing Docudrama», [Boston: Focal Press, 1994]).

Если поиск центрального героя заканчивается неудачей, его нужно просто придумать. Именно так и поступил Эрнест Киной, автор фильма »Скоки» (Ernest Kinoy, «Skokie»). Главный герой картины – вымышленный персонаж, переживший гитлеровский холокост. Он яростно выступает против маршей неонацистов. Прием прекрасно срабатывает. Перед нам обаятельный герой, в котором воплощены доводы тысяч противников неонацизма. Однако пользоваться таким приемом надо с осторожностью, потому что он может размыть границу между вымыслом и правдой и поставить объективность и правдивость всего фильма под сомнение.

Синопсис – простой план фильма

В общих чертах мы обсудили принципы составления синопсиса в седьмой главе. В докудраме писать синопсис тоже не обязательно, но он станет большим подспорьем при работе с фактической основой картины. Синопсис пишется после выбора героя и определения сюжетной линии.
Это первая попытка спланировать сюжет. Как правило, синопсис представляет собой перечень основных эпизодов. Их можно пронумеровать. В каждом эпизоде нужно указать место и действия героев, иногда даже отрывки диалога. Ниже приведено начало синопсиса моего фильма о британском исследователе Палестины 19 века.

1. Кембридж. Лужайка Университета, 1865 г. Толпы студентов. Преобладают студенты Королевского колледжа. Внутри помещения ПАЛМЕР благодарит аудиторию за помощь в организации путешествия в Святую Землю.
2. Оазис в пустыне. На солнце греются три британских офицера. Четвертый приезжает на верблюде. Он сообщает, что от ПАЛМЕРА нет никаких известий, он мог потеряться.
3. Шикарная вилла. Ужин закончен. Мужчины в смокингах. ПАЛМЕР показывает на карте Синайского полуострова безымянную пустыню, по которой сорок лет бродили Дети Израиля. «Господа, при помощи вашей финансовой поддержки и моих усилий я намерен дать язычникам истинного Бога и осветить тьму».
4. Представительство Великобритании, Иерусалим, 1878 год-На столе разные напитки. Офицеры рассматривают карту-БАГЛИ беспокоится, что ПАЛМЕР мог попасть к Туркам, тогда золото пропадет. ФРАНКЛИН считает, что ПАЛМЕР погиб. БАГЛИ, решительно: «Дорого придется заплатить, если история выйдет наружу. Палмера надо найти во что бы то ни стало.».

Из примера видно, что синопсис написан на скорую руку. Это не литературное произведение. Он не предназначен для публикации. Этот документ просто поможет вам и продюсеру понять, как развивается сюжет.

Технические приемы

Портреты героев фильма. При наличии хорошей истории или характера стоит подумать о том, чтобы главные герои играли самих себя. Они были непосредственными участниками событий, свидетелями происходящего и могут вспомнить впечатления и диалоги. Снимать непрофессионального актера трудно, но фильм от этого только выигрывает, как, например, картина Джека Голда «Девяносто дней» (Jack Gold, «Ninety Days»). Это подробная история молодой белой южно-африканки, арестованной за политическую деятельность по закону девяноста дней. В основу легла автобиография Рут Ферст, которая сыграла в фильме саму себя. После просмотра критики единодушно решили, что Ферст внесла элемент реальности происходящего, которого не хватало фильму, когда ее роль исполняла актриса.
В середине 80-х Канадская Ассоциация Кинематографии сделала аналогичный фильм о канадском враче, который, пренебрегая распоряжениями правительства, руководил клиникой, где производились аборты. Он был убежден, что женщина имеет полное право самостоятельно распоряжаться своим телом. В фильме показана работа клиники, преследования со стороны правительства, два-три судебных разбирательства с врачом, его оправдание и, наконец, отмена закона, запрещающего аборты. Врач играет самого себя, и это только усиливает впечатление от картины.
Обоснованность. Большинство докудрам рассчитано на то, что зритель изначально верит всему происходящему на экране и пребывает в полной Уверенности, что именно так все происходило в действительности. Это главное преимущество фильма «Кэти, вернись домой». Во время выхода Картины истории о бездомных периодически появлялись на первых страницах всех британских газет. Таким образом, фильм наложился на знания и представления зрителей об аналогичных фактах и ситуациях.
В одной из сцен Кэти ночует на заброшенной стоянке трейлеров. За Несколько месяцев до выхода фильма по радио прозвучала документальная передача «Жизнь на колесах», записанная прямо на месте событий.
Именно ее в точности воплотил на экране Санфорд. На стоянке вспыхивает смертоносный пожар. И это происшествие основано на реальном факте: ужасающие цифры жертв среди детей уже были широко известны в Британии. Вот комментарий Санфорда:

Практически все события фильма основаны на реальных фактах. Сцена, в которой Кэти в общей драке колошматит одного из работников стоянки, сочетает два происшествия. Первая драка произошла после того, как директор стоянки вышвырнул одного из обитателей за то, что тот согласился дать интервью. Второй раз это случилось из-за ребенка, который, по мнению обитателей, умер от дизентерии. Я скомбинировал два инцидента в один эпизод, в котором обитатель стоянки пишет в газету письмо о смерти ребенка. (Из книги Alan Rosenthal, The New Documentary in Action [Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1971]).

Метод Санфорда заключался в следующем: взять драматическую ситуацию, исследовать факты и сплести историю, основанную на фактическом материале. Более популярный метод – точное воссоздание исторического инцидента, как в фильмах «Суд Бернхарда Гетца» («The Trial of Bernhard Goetz») или «Убийство дитя Атланты» («Atlanta Child Murders»). Однако, в последнем случае самое незначительное отклонение от правды может разрушить правдоподобие и эффектность всей
программы.
Так произошло с фильмом Антони Томаса «Смерть принцессы» (Antony Thomas, «Death of a Princess»). В этом фильме (при помощи актеров) показана публичная казнь принцессы Саудовской Аравии и ее любовника за всяческие сексуальные нарушения законов ислама. Это реальное происшествие, широко освещавшееся в европейской прессе. Кроме этого, в фильме показана общая картина нравов саудовской аристократии, которой многие не поверили. К счастью, Томас смог привести доказательства всех упомянутых фактов.
Чтобы соблюсти пропорции, необходимо отделить центральные события от случайных выдумок. В фильме «Кэти» все лирические эпизоды вымышлены, но пожар в трейлере основан на реальном факте – без этого не может быть фильма. В «Смерти принцессы» все бытовые эпизоды можно рассматривать как несущественный вымысел. В отличии от них сцены, в которых арабские женщины на Мерседесах катают своих любовников, стали серьезной политической и социальной критикой общества и Томас сумел доказать их истинность.
Точность диалогов. Чтобы создать эффектную докудраму, необходимс найти наиболее точные источники диалогов и комментария. Чаще всего – это письма, дневники, интервью, газетные статьи, иногда – судебные отчеты. Именно так работал Стенфорд над фильмом «Кэти»:

Работая с газетами, я наткнулся на материалы [Г судебного разбирательства по поводу пожара, ставшего ключевым событием фильма. Я разобрал материалы судебного процесса и более-менее точно перевел происшествие на звуковую дорожку. Например, у меня есть сцена, когда девушка рассказывает, как трейлер наполнился дымом, и она выскочила оттуда с маленьким Гарри на руках. «А что случилось с остальными?» – спрашивает судья. «Они все сгорели,» – отвечает она. Эта сцена дословно взята из судебного отчета.

Соответствие места действия и характеров. В художественных картинах выбор съемочной площадки определяется дешевизной, экзотичностью и приемлемыми условиями работы. Такие факторы, как точность и достоверность, учитываются в последнюю очередь. Но без достоверности не может быть документальной картины, особенно в отношении эпохи, декораций, костюмов и художественного оформления. В фильме «Забастовка» («Strike») для воссоздания атмосферы Польши и Гданьска 70-х годов было использовано несколько сотен фотографий, которые определили не только оформление, костюмы и грим, но и выбор актеров. Рут Ферст специально работала с художником фильма «Девяносто дней», чтобы как можно точнее отобразить атмосферу камеры южноафриканской тюрьмы.
В принципе, точность определяется бюджетом. В 70-х на ВВС было снято два великолепных исторических сериала: «В поисках Нила» («The Search for the Nile») и «Исследователи» («Explorers»). Первый сериал Рассказывал об исследователях Африки, таких как Бертон и Спек, а Второй подробно излагал истории Пизарро, Колумба, Фон Гумбольта и Других. Оба сериала снимались в реальных условиях. Расходы были °громными, но достоверность стоила того.
Право зрителя на информацию. Очень важно проинформировать 3Рителя о том, что он видит на экране: документальную съемку, вымысел, инсценировку или вымысел, основанный на реальных фактах. Как сказать ему об этом? Одно из решений можно увидеть в фильме Роберта Васа «Этого нужно избежать» (Robert Vas, «The Issue Should Be Avoided») и фильме Джима Годмилова «Далеко от Польши» (Jill Godmilow, «Far from Poland»): субтитры, точно указывающие, что происходит на экране.
Другой метод – указать в начале фильма, какие персонажи настоящие, а какие – выдуманные, какие представлены «реальными людьми», а какие – актерами. Можно проинформировать зрителя о фактической основе происшествий и диалогов, чтобы он с самого начала понял авторское решение фильма. Некоторые оставляют обоснования на финал фильма, однако я считаю, что это предпочтительнее сделать вначале, чтобы зритель мог смотреть фильм в перспективе.
Ответственность. В отношении докудрамы часто возбуждаются иски о клевете или защите собственного достоинства. Ни один сценарий не будет принят телесетями до тех пор, пока не будет полностью соответствовать общепринятой практике компании в этой области. Каждая телесеть имеет собственные правила работы в этом жанре, поэтому, подавая сценарий или заявку, лучше с ними ознакомиться. Дайте просмотреть свой сценарий юристу, чтобы он проверил его на возможность возникновения потенциальных претензий.

Примеры

Идея докудрамы может возникнуть как угодно. Зачастую источником являются происшествия, взятые из заголовков газет, как «Судебный процесс Бернхарда Гетца» («The Trial of Bernhard Goetz») и «Убийство дитя Атланты» («Atlanta Child Murders»). Иногда фильм рождается из политических событий, как фильмы Лесли Вудхеда. Иногда это биография, история, общественная или личная жизнь.
Одной из лучших британских докудрам стал фильм Дейвида Ходсона «Письма бомбардировщика» (David Hodgson, «Letters from a Bomber Pilot»), представленный Темз Телевижн в 1985 году. Он очень интересен с методологической точки зрения.
Мать Дейвида Ходсона умерла в 1978 году. Разбирая ее вещи, брат и сестра Дейвида наткнулись в верхнем ящике комода на пачку старых писем. Это была переписка между старшим братом Дейвида Бобом и его родителями и друзьями, датированная 1940-1943 годами. Боб, пилот
Королевских военно-воздушных сил, пропал без вести над Европой в марте 1943 года. Для Дейвида, которому было тогда шесть лет, старший брат был лишь смутным воспоминанием. Письма открыли реального исчезнувшего Боба. И не только это. Очень живо они передавали ощущения молодого летчика первых лет войны. Откровенно и с юмором в них описывались тренировки, друзья, попойки, крушения, влюбленность. И, конечно, впечатления от боевых операций.
Рассказав историю своим детям, Дейвид почувствовал, что она будет интересна и важна для широкой аудитории. Используя письма как основу сценария, он начал разыскивать людей, которых брат упоминал в своих рассказах. В результате получился фильм об одном из пятидесяти пяти тысяч летчиков ВВС, павших в сражениях Второй Мировой Войны. Один конкретный человек и одна семья, но история вызывает отклик в душе любого ветерана и предупреждает молодежь о страшной, невосполнимой цене любого конфликта.
Фильм уникален, но сделан удивительно просто. Комментарий, прочитанный Дейвидом, отражает его личную точку зрения. Письма, которые легли в основу сценария, иллюстрированы хроникальным материалом и реконструкциями. Иногда случай или настроение, подсказанные письмом, воплощаются в вымышленных сценах. Например, рассказ Боба о влюбленном Хьюги сопровождается небольшой сценкой: два курсанта дразнят своего несчастного приятеля. Остроту фильму придает то, что Дейвид познакомился с некоторыми людьми, упомянутыми Бобом в письмах, и взял у них интервью. Они появляются на экране с рассказом о событиях, который прерывается реконструкциями, голос рассказчика за кадром сменяется диалогом актеров. Простой технический прием работает великолепно:

Видеоряд	Аудиоряд
Фотографии Боба в детстве, семейные снимки.	Диктор: Мой брат Боб родился 13 января 1921 года в южном пригороде Лондона. Нашей маме Мод было семнадцать, когда она встретила молодого кинооператора Джимми Ходсона, они поженились в 1918. Боб был вторым ребенком в семье. Сестра Джоан родилась на два года раньше.
Боб с моделью корабля, Боб с сестрой.	Боб рос нежным, интеллигентным ребенком. Он страстно увлекся самым захватывающим изобретением века – авиацией.
Архивные съемки взлетающего аэроплана, аэростаты, диспетчер управляет полетами.	Он мечтал стать летчиком. Все субботние вечера он проводил в аэропорту, наблюдая взлетающие самолеты.
Фотографии юного Боба с моделью самолета, переход на фото Боба в форме среди других курсантов.	В январе 1941, через восемнадцать месяцев после начала войны, Боб вступил в ВВС. Он был одним из многих тысяч молодых людей, которые хотели быть на самой, по их мнению, прекрасной и доблестной службе.
Архивные съемки бомбардировщика в полете.	В мае он начал учиться летать на бомбардировщике.
Название: «Письма бомбардировщика» Фотографии Боба в форме с друзьями и семьей.
Титры: сценарист и режиссер фильма его брат, Дейвид Ходсон.
Крупный план руки, пишущей письмо; вертикальная панорама снизу на Боба (актер), читающего письмо на камеру.	Боб: Начальная авиашкола N 16, Дерби. Август 1941 года. Дорогой Билл, в понедельник я начал летать. Музыка: Глен Миллер «В настроении».
Съемка с воздуха. Боб учится летать на маленьком самолете (иллюстрация к письму Боба).	В первый раз я поднялся только на двадцать минут, чтобы привыкнуть к небу. Через час мне разрешили второй взлет и управление самолетом. В начале было непросто, но скоро у меня стало получаться.
Смикшированный средний план Боба, обращающегося в камеру.	Самсон сказал, что когда меня увидел, такого длинного и т.д., то подумал, что я такой же безрукий, как и все остальные. Но я оказался в порядке.
Воздушная съемка.

Далее воздушные съемки сопровождаются рассказами Боба об учебных полетах. Комментарий переходит на общие темы: политика командования и моральный дух в тылу. Все это проиллюстрировано архивными кадрами авианалетов, разрушений, захоронения жертв. Постепенно количество постановочных сцен с участием актеров увеличивается:

Видео	Аудио
Фотография Хью Фиста.	Диктор: Хью Фист стал одним из самых близких друзей Боба. Они были ровесники, оба из Лондона. В ноябре 1941 года их отправили на базу Шоберри для углубленного изучения навигации и техники ночных полетов. На большинстве баз ВВС в качестве техников и обслуживающего персонала служили девушки, принадлежащие к Вспомогательным Женским Воздушным Силам (ВЖВС). Неудивительно, что любовные приключения и романы процветали. Первой жертвой, к мальчишескому восторгу приятелей, пал Хьюги Фист.
Фото Боба, Альфа и Хью Фиста.
Архивные съемки ВЖВС.
Хьюги Фист (актер) закрывает Дверь и идет в ванную Под пристальными взглядами своих Друзей.
Дерек Кадман, Альф Китчен, Боб и Боб Уэллс.	Боб: Куда это у нас мистер Фист расфуфыривается? Альф: На встречу со своей ВЖВС. Боб: Опять? Альф: Что ж там у него такое? Боб Уэллс: Третий раз за неделю. Это уже серьезно. Альф: Давай запрем его дверь.
Четверо разбегаются в разные стороны. Боб направляется к ванной. Боб Уэллс: Ну, давай, давай!
Крупный план рук, закрывающих дверь.	Боб: (голос за кадром) Дорогая Джоан, Хьюги Фист встречается с девушкой из медсанбата.
Средний план бреющегося Хьюги. Боб подглядывает за ним из-за двери. Парни выскакивают в спальню, Боб за ними.	Мне кажется, у них серьезно. Когда мы первый раз его подкололи, он воспринял это стойко, но теперь каждый раз начинает злиться, и из-за этого над ним еще больше смеются. Хобби заказал на домашний адрес Хьюги каталог обручальных колец. Вот родители обрадуются! Просто милая, невинная шуточка.
Альф за столом. Боб ложится на кровать.
Хьюги причесывается. Вытирает лицо и выходит из ванной.	Вчера вечером Хьюги должен был встретиться со своей медсестрой в 6:45. В ванную он вошел в одних трусах. Хобби запер дверь его комнаты, чтобы он не смог одеться.
Хью выходит из ванной, направляется в комнату и обнаруживает, что она заперта.
Озадаченный, он входит обратно в общую комнату.

Сцена заканчивается тем, что приятели подначивают Хью, дразня его ключом и выкрикивая: «О, этот ключ! Ключ к твоему сердцу! Да, да! Это он!».
По ходу фильма несколько знакомых Боба делятся своими воспоминаниями и рассказывают, как они с ним познакомились. На примере интервью с Беа Колдри можно наглядно увидеть, как такие беседы вписаны в структуру фильма:

Видео	Аудио
Фото Беа.	Диктор: В начале сентября Боб получил увольнение на 48 часов и отправился на танцы. Хам он встретил Беа Колдри.
Средний план Беа. Интервью.	Беа: Мы с подружкой Дорис пошли на эти танцы. Худа не многих пускали, потому что зал был небольшой. Помню, что я сидела в стороне и увидела, как вошел этот длинный парень.
Панорама с танцующей пары на сидящую Беа (актриса).
Боб входит с братом и сестрой.

Действие фильма развивается от интервью Беа к инсценировке, в которой актеры разыгрывают встречу Боба и Беа.
В финале фильма мы узнаем, что подробности гибели Боба были обнаружены совсем недавно. Все четыре близких друга были убиты.

Видео	Аудио
Групповое фото 48 молодых пилотов ВВС.	Диктор: Все они были моложе 22. Из сорока восьми парней учебной авиабригады в живых осталась только четверть.
На фото остается только десять человек.

Я уже говорил о том, что если автор намерен выйти за рамки Романтической биографии или художественной литературы, он должен соблюсти одно условие: точно соответствовать действительности. Для этого необходимо провести тщательное исследование темы. В качестве иллюстрации приведу рассказ Лесли Вудхэд (продюсер) и Болеслава Сулика (автор сценария) о фильме «Забастовка» («Strike»):

Источники На первый взгляд «Солидарность» зарождалось на виду у всей общественности. Действительно, небывалая конфронтация на верфях Гданьска очень подробно освещалась прессой, что практически невозможно в коммунистической стране. Толпы журналистов со всего мира могли свободно следить за каждым поворотом событий. Но наши исследователи обнаружили иную реальность. Один из контактов, установленный нами при съемках предыдущей докудрамы, открыл нам доступ к совершенно неизвестному до сих пор материалу… Теперь, после шести месяцев дотошных расспросов десятков участников событий и свидетелей в Польше и Европе, тщательного изучения сотен часов любительских магнитофонных записей, вырисовывается новая картина событий на верфях имени Ленина. Мы предлагаем, сопоставив весь материал, впервые воссоздать точный дневник хода событий на заводе и в варшавской общине диссидентов. В качестве консультанта мы привлекли одного из лидеров «Солидарности», женщину, ставшую идеологическим центром забастовки, Анну Валентинович. В первые критические четыре дня на верфи не пускали журналистов. Мы достали магнитофонные записи реальных событий тех напряженных дней, сделанные самими рабочими. При помощи этих записей и свидетельств очевидцев нам впервые удалось воссоздать точный ход начала забастовки и несколько случаев проявления страха и смятения, которые чуть не провалили все дело… Наш режиссер и художник побывали в Польше и получили доступ на верфи. В результате у нас появилась возможность в точности реконструировать места основных событий. Мы посетили и сфотографировали явочные квартиры диссидентов в Варшаве. Сценарная заявка Мы планируем снять двухчасовую документальную драму. Все действующие лица – реально существующие персонажи, представленные актерами. События разворачиваются в полном соответствии с последовательностью, установленной при исследовании. Места событий будут по возможности точно восстановлены в декорациях: главные ворота верфей, ~ актовый зал, президиум, комната экспертов, квартира Яцека Курона в Варшаве. Предполагается использование материалов репортажей с места событий. При возможности диалоги точно переведены с любительских магнитофонных записей, сделанных в то время. При отсутствии магнитофонных записей диалоги составлены по свидетельствам нескольких очевидцев. Мы предполагаем каждый раз указывать источник этих диалогов. Наша цель – производство художественно-документальной картины, которая будет одновременно являться исторической хроникой важного события. Мы считаем, что она окажется убедительным драматическим произведением для телевизионной аудитории.

Вот как выглядело начало фильма на экране:

Эпизод до титров: Дрожащие кадры любительской съемки 8 мм. Мрачная панорама огромной толпы. Громкий, дребезжащий голос говорит по-польски. В воздух подброшена пачка листовок. Голос постепенно стихает, вступает диктор. Диктор: 16 декабря 1979 года. Балтийский порт Гданьск в коммунистической Польше. Идет несанкционированная демонстрация, снятая на видеокамеру сочувствующим любителем. Именно здесь девять лет назад в стычке с полицией были убиты девять бастующих рабочих. Оратор, безработный монтер Лех Валенса, призывает каждого участника этой демонстрации протеста принести на следующий год по камню, чтобы воздвигнуть памятник. Но уже задолго до конца года эти люди и миллионы их последователей во всей Польше бросят беспрецедентный вызов советскому порядку в Восточной Европе и разожгут самый серьезный европейский кризис со времен Второй Мировой. Мы расскажем, как начиналась забастовка, которая всего за 17 дней переросла в революцию, получившую название «Солидарность». В сопровождении хриплого голоса Валенсы напряженные серые лица из толпы проплывают мимо объектива. Неожиданно пленка вспыхивает оранжевым цветом и обрывается. На пустом экране возникает название: «Забастовка». Под заводской гудок и приглушенные звуки выстрелов название постепенно исчезает. Одновременно из пустоты жрана проявляется черно-белая фотография. Снимки взбунтовавшейся толпы на задымленных улицах. На деревянной двери несут мертвое тело. Мужской голос начинает петь балладу. Субтитры. Субтитры: Пал Янек Вишневский. Его пронесли по Светоянской улице. Навстречу ментам. На встречу танкам. Корабелы, отомстите за своего товарища! Эпизод продолжается снимками уличных боев, разгорающегося пожара в кольце огромной толпы. Снова звучит польская баллада. Субтитры: Рабочие Гданьска! Вы можете расходиться по домам. Ваша битва закончена. Весь мир Примеры знает о ней, но не скажет ни слова. Пал Янек Вишневский. Голос постепенно замолкает. Вступает диктор. Диктор: Эти снимки сделаны на улицах Гданьска, Гдыни и Штецина в декабре 1970. Народная память сохранила ужасающие сцены, десять лет фотографии пролежали в тайниках. Фотография женщины, склонившейся над трупом. Звучит финальный куплет баллады. Сходка диссидентов; съемка на пленку 8 мм. Несколько человек сидят в неряшливой тусклой гостиной. Диктор представляет их и объясняет причину встречи. Диктор: Любительская съемка встречи в Гданьске в начале 1980. Эти люди борются за создание Свободных Профсоюзов в коммунистической Польше. Это главные действующие лица драмы, которую мы предлагаем вашему вниманию. (Представление каждого диссидента в отдельности, начиная с Леха Валенсы и заканчивая Анной Валентинович). Анна Валентинович имеет 30 лет непрерывного трудового стажа на верфях им. Ленина. Она работала сварщицей и крановщицей. За ударный труд награждена званием Героини социалистического труда. К августу 1980 – активная участница продолжительной полемики с руководством верфей. Анна смотрит домашнее кино. Диктор: Анна Валентинович приехала в Лондон, чтобы помочь нам в подготовке этого фильма. Как центральная фигура польских Свободных профсоюзов она обладает уникальным знанием всех событий. (Анна включает магнитофон. Слышен ее голос, обращенный к рабочим). Голос Анны, разговаривающей с рабочими, записанный на верфях во время забастовки.

Мы видим попытку авторов указать зрителю источники информации и рассказать о методах создания фильма. Подобный прием использован в фильме «Вторжение» («Invasion»). В первые минуты фильма автор сообщает зрителю о технических приемах и общем подходе.

Диктор: Ночью 20 августа 1968 года советская армия вместе с союзными войсками стран Варшавского договора вторглась на территорию советской Чехословакии для утверждения нового, послушного Москве правительства. Десять лет назад тоже самое было проделано в Венгрии. Еще через десять лет они снова предпримут подобную попытку в Афганистане. Такие действия назывались «братской помощью». Название: «Вторжение». Место действия: Австрия, день. Австрийская сторона таможенного поста на границе с ЧССР. На заднем плане атрибуты границы Востока и Запада: солдаты, автоматы, сторожевые вышки, колючая проволока. Жденек Милнар подходит к пограничному посту. Дикторский голос за кадром: В дни советского вторжения этот человек был одним из самых влиятельных политиков в Чехословакии. Его зовут Жденек Милнар. Вот уже двенадцать лет с тех пор он находится в ссылке в соседней Австрии. Он покинул ЧССР в 1977 году после открытой критики насаженного Советским Союзом режима. Сегодня это единственный человек, который осмеливается свободно свидетельствовать о том, что произошло за закрытыми дверьми в Праге и Москве, когда русские решили заставить чешских руководителей подписать отказ от независимости своей страны. Его рассказ, специально записанный для нас при перекрестном допросе и дополненный результатами независимого исследования, проведенного в Западной Европе и Чехословакии, лег в основу предлагаемой киноинсценировки, которая полностью соответствует полученной нами информации. Актер, который будет играть Милнара, подходит к нему. Диктор: Все действующие лица – реально существующие люди, представленные актерами. Кроме специально оговоренных случаев все слова героев являются драматическим воплощением того, что по нашим сведениям, происходило в действительности. Личные воспоминания Милнара читает Пол Чапман. Слышен голос Чапмана, разговаривающего с Милнаром. Голос Чапмана за кадром: В 1968 году весна пришла в Чехословакию в полном смысле этого слова. После десятилетий страха и подавления люди впервые вздохнули полной грудью. Начинаются воспоминания Милнара. Постепенно сквозь них прорываются звуки музыки, крики ликующей толпы. Первомай 1968. Смикшированные кадры танцующих и поющих на улицах Праги людей.

Можете убедиться, что сценарий «Забастовки» несколько отличается от других примеров. Но я уже говорил, что «нет единых правил». Такой стиль оказался наиболее приемлемым для Вудхеда и Сулик. Ходжсон предпочел более консервативный способ. В сущности, это не имеет большого значения, если вы и продюсер точно знаете, что хотите сделать.

В предыдущих главах мы обсудили методы и технические особенности производства документальных фильмов, сосредоточив основное внимание на стандартной документальной картине. Было бы полезно более подробно ознакомиться со всеми жанрами документалистики, от фильма-портрета до научно-популярного очерка, но объем книги ограничен. Наиболее серьезные трудности вызывают четыре жанра документального кино: киноправда, художественно-документальный, исторический, презентационный (рекламный) и общественно-публицистический. Именно о них хотелось бы поговорить подробно.
Киноправда, или «реальное кино», как его иногда называют в Америке, скорее является методом создания картины, чем жанром документалистики. Название «киноправда» было дано радикальному эксперименту, проводившемуся в США, Канаде и Франции в начале 1960-х годов. Роберт Дрю, Рики Ликок и, в особенности, Дон Пеннебейкер посвятили много времени и усилий разработке системы использования облегченных камер, которые можно было носить на плече, применяя легкие синхронные магнитофоны. Их техническое новаторство произвело в буквальном смысле революцию, радикально изменив структуру и решение документального кино.
Какое-то время определенная часть адептов нового кинематографа придерживалась убеждения, что киноправда полностью вытеснит привычное постановочное кино. Мнения по этим вопросам разошлись, но общий метод съемок требовал соблюдения следующих принципов:

• Последовательный, естественно развивающийся сюжет с большим количеством событий;
• Отсутствие предварительной структуры;
• Непосредственное отслеживание развития сюжета ъ реальном времени;
• Огромный объем съемок, до 40-50:1;
• Отсутствие подсказок, режиссуры, переговоров меЖДУ режиссером или оператором и героем;
• Минимальный комментарий (или полное его отсутствие);
• Создание и структурирование фильма непосредственно на монтажном столе.

Такой подход стал новым словом в кинематографе, принятым с большим энтузиазмом и восторгом, естественно на фоне технически крепких, но скучных, статичных и предсказуемых документальных фильмов, которые демонстрировались по телесетям. Сегодня традиционные документальные картины CBS, NBC или ABC начала 1960-х забыты, в то время как фильмы, сделанные по методу киноправды, с удовольствием смотрят современные зрители.
В начале 60-х фильмы киноправды рассказывали о кризисе личности, поп-концертах, и практически ничего о политике. Кинематографисты 70-х и 80-х работали над развитием этой формы, которая сохраняет свою огромную популярность и в наши дни, особенно привлекая молодежь. Этот метод связан с названиями величайших произведений документального кино начала 60-х, он окутан покровом восторга и поклонения, обещая показать истинную правду, дать возможность выйти за жесткие рамки консервативного старомодного кино – последний аргумент выглядит особенно симпатично. Как сказал один из студентов: «Это неуправляемое кино. Оно более гуманно. Оно проникает прямо в суть вещей, сохраняя реализм и прямоту.».
Я не разделяю всех восторгов по этому поводу. Существует другая объективная причина популярности киноправды: гораздо меньший объем работы. Не надо проводить исследование, писать нудный сценарий, составлять дурацкий дикторский текст, делать предварительное планирование. Можно сразу приступать к съемкам. Если что-то сделано плохо, подумаешь! Все ведь знают, что фильм делается в монтажной. Кроме очевидных преимуществ, метод киноправды имеет множество отрицательных сторон, которые недооценивают молодые кинематографисты. Прежде, чем приступить к работе, необходимо их тщательно взвесить.

Трудности съемки

Стоимость. Работая в технике киноправды, вы вступаете в зону Неизведанного, нередко не имея представления о том, что, сколько и как снимать. Вы просто включаете камеру и проводите все время в ожидании драматических событий. Но поскольку вы даже не знаете, что станет драматическим событием и когда оно произойдет, решение представляется очень простым: снимать и снимать, а это очень дорого. Запланировать и подготовить что-либо невозможно, поэтому коэффициент съемок достигает 40-50:1, что означает покупку и проявку сотен метров пленки. Видеосъемка позволяет сэкономить огромные средства, но это компенсируется очень дорогим видеомонтажом. Не зная количество съемочных дней, автор не может заранее рассчитать стоимость съемочной группы. Просматривая потрясающие ранние фильмы Дрю и Ликока, студенты забывают, что они финансировались далеко не самой бедной в мире корпорацией Тайм-Лайф.
Стоимость постпродукции может вылиться в астрономическую цифру не только по причине длительного монтажного периода, но в результате проведения регистрации, расшифровки, перезаписи и т.д. Фильм-исследование Аллана Кинга «Женатая пара» (Allan King, «A Married Couple») был снят в 1969 году за восемь недель. Предполагаемый бюджет полуторачасового фильма составлял 130 000 долларов. Однако в связи с продлением съемочного периода и необходимостью покупки дополнительной пленки, смета увеличилась 203 000 долларов. Сегодня такой фильм может стоить от 800 000 до 1 миллиона, что не так много для художественного фильма, но невероятно дорого для документального.
В поисках фильма. Некоторые кинематографисты начинают съемки, не имея ни малейшего представления о концепции. Полагаясь на «авось», они следуют простому правилу: если долго снимать, что-нибудь интересное обязательно случится. Это логика известного утверждения: если обезьяну надолго посадить к пишущей машинке, она напишет «Гамлет». Вполне очевидно, что до начала съемок необходимо выработать четкую концепцию фильма, однако многие кинематографисты пренебрегают этим за собственный счет. Автор должен ясно представлять, о чем собирается снимать фильм, иначе он рискует погрязнуть в идеях и отснятом материале.
Дон Пеннебейкер не очень рисковал, начиная съемки фильма «Не оглядывайся» (Don Pennebaker, «Don’t Look Back») о первом английском турне Боба Дилана. Дилан – противоречивый, живой и очень привлекательный персонаж. На гастролях всегда что-то происходит, но и в противном случае песни Дилана служили гарантией популярности фильма. Гораздо большая опасность подстерегала Иру Воль при работе над фильмом, получившим награду Академии, «Самый лучший парень» («The Best Boy»). Несколько лет жизни умственно-отсталого взрослого человека – не самый многообещающий сюжет. Но фильм получил признание за теплый лирический образ героя, захватывающий процесс перемены Филли и сопереживания авторов фильма.
Часто, взвесив все за и против и придя к заключению, что тема представляет интерес, автор фильма сталкивается с тем, что ничего не происходит, события никак не развиваются. В конце концов, режиссер остается с кипой отснятого материала, который, по правде говоря, без смыслового центра или кульминации выглядит скучно.
Когда братья Майслсы приступили к работе над фильмом «Агент по продаже» (the Maysles brothers, «Salesman»), их замысел выглядел вполне интригующе: следовать за четырьмя продавцами Библий достаточно долго, и что-то произойдет. В результате братья сняли потрясающий материал, но не могли подобрать к нему ключ и сделать цельную историю. По словам монтажера Шарлотты Цверин, решение было найдено на монтажном столе.

Мы с Дейвидом стали выстраивать историю четырех продавцов примерно в том порядке, как она снималась. На это ушло очень много времени, поскольку мы двигались в ложном направлении. Четыре месяца мы пытались собрать историю четырех человек, а фильма все равно не было. Постепенно мы поняли, что нужно собирать историю Пола, трое остальных – второстепенные персонажи. Поэтому все внимание мы сосредоточили на Поле, то есть использовали только те сцены, которые могли что-то о нем рассказать. Это автоматически исключило лишний материал, на который мы потратили столько времени. (Alan Rosenthal, «The New Documentary in Action»).

Что снимать. Что делать, если сюжета нет, режиссер не знает, что произойдет в следующую минуту, а десять минут съемки обходятся в 175 Долларов? В этом и заключается основное противоречие киноправды – к°гда включать камеру? В конфликтных, драматических или Постановочных фильмах ответ напрашивается сам собой: вам нужно Действие, драматизм и кульминация. Работая на гонках, вы снимаете старт, немного самой гонки и, естественно, финал. Рассказ о штурме высоты включает кадры подготовки солдат и первые мгновения атаки. Для фильма о представлении или спектакле нужно снять достаточно материала за кулисами, выход актеров, реакцию публики и основные события на сцене.
Но что делать, если вы снимаете жизнь простых людей, где нет явных драматических коллизий? Неужели совсем не выключать камеру? Конечно, нет. Старайтесь руководствоваться тремя правилами.
Во-первых, выбирайте сцены, раскрывающие в действии или разговоре личность, характер и мировоззрение героев. Естественный вывод: нужно чувствовать происходящее, внимательно слушать и смотреть.
Во-вторых, сцена должна чем-то завершиться: спором, взрывом эмоций, отрицанием, встречей. Даже если сцена не развивается, найдите в ней что-либо значительное: настроение или чувство.
В-третьих, со временем, просматривая рабочий материал, постарайтесь найти в нем закономерность и определить лучшее время съемок: за ужином, когда накопившееся за день раздражение членов семьи начинает выходить наружу, поздно вечером, когда дети спят, а муж с женой остаются наедине со своим разваливающимся браком.
Ключ к удачной съемке – предчувствие. Режиссер должен развивать нюх, чтобы угадывать ход развития событий и быть к этому готовым.
Как снимать. Киноправда отрицает пересъемку или повторение вопросов интервью. Что делать, когда ситуация начинает стремительно развиваться, а у вас только одна камера? Снимайте самый важный диалог на месте событий и постарайтесь предупредить следующее действие. После этого снимите несколько промежуточных монтажных планов, чтобы монтажеру было с чем работать. Принцип съемки в технике киноправды не очень отличается от традиционного документального кино. Попробуйте понять сцену, докопаться до сути происходящего, определить центр развития действия и снимайте.
При работе над фильмом «Кризис» Дону Пеннебейкеру (Don Pennebaker, «Crisis») потребовалось снять совещание в Белом Доме с участием Президента Кеннеди по поводу приема двух черных мальчиков в школу на юге США. Интересно посмотреть, как он планировал провести съемку и как менялась его стратегия по мере развития ситуации.

Я сказал звукооператору, чтобы он не выходил на середину комнаты. Делай со звуком, что хочешь, но не стой посередине пространства, потому что мне нужна полная комната народа. В комнате происходили самые невероятные вещи. Это была наша первая попытка снять полное людей помещение, нам было очень трудно. Обычно начинаешь с общего плана и заканчиваешь ;; на любом персонаже, который заставляет сцену работать, или который тебя интересует, переходишь на предельно крупный план и следишь за ним, в общем, работаешь в этом направлении. В данном случае все пришлось делать наоборот, постоянно отъезжая, потому что каждый раз, когда Президент что-то говорил, делал, вокруг него г: начинали суетиться, двигаться, переходить с места на место человек восемь. Происходил какой-то ритуальный танец, который имел, по-моему, 4 отношение к утекавшей из системы власти. (Из книги P.J. O’Connell «Robert Drew and the Development of Cinema Verite in America»)

Монтаж

Девяносто процентов фильмов, сделанных по методу киноправды, создаются и принимают окончательную форму на монтажном столе. Иногда автор чувствует сюжет, но не может сформулировать его, пока материал не отобран и частично не смонтирован. Поэтому особенное значение имеет выбор творческого и думающего режиссера монтажа.
Монтаж сценарного фильма достаточно прямолинеен. Собрать материал с начала до конца по четкой сюжетной линии нетрудно. Режиссер фильма, снятого в технике киноправды, почти никогда не может определить его Центральное событие или сюжетную основу, поэтому говорить о спокойном и последовательном процессе монтажа не приходится.
С чего начать, учитывая все эти проблемы? Я отбираю особо понравившиеся мне сцены и обдумываю их внутренний механизм и смысл. Сейчас я не беспокоюсь о месте этих сцен в фильме. После завершения Работы над сценой я выписываю все данные на карточку и прикалываю ее Ii стене. В зависимости от фильма такая работа может продолжаться несколько дней или месяцев. Постепенно проявляются внутренние связи, сюжетные линии, значение. Иногда это происходит в монтажной, иногда в° время отдыха.
Примерно раз в неделю, самостоятельно или вместе с коллегами я просматриваю карточки в поисках связующих звеньев. Медленно, но неизбежно вырисовывается структура фильма.
Сложность монтажа становится ясна из записок Эллен Ховде, которая была монтажером и вторым режиссером на фильме Майслсов «Серые сады» («Grey Gardens»). Это портрет двух необычных женщин, Эдит Бувье Беаль (Старшая Эдди) и ее пятидесятипятилетней незамужней дочери, которую тоже зовут Эдди. Снимал фильм Эл Майслс, а записывал Дейвид Майслс. Я спросил миссис Ховде, сказали ли ей братья, как они хотят сделать фильм.

Нет. Никогда. У них не было никакой идеи. Просто два обаятельных человека, может быть из этого получится история… Получив материал, мы какое-то время привыкали к нему. В общем, он получился очень странным. Без монтажа нельзя было понять, есть ли что-нибудь стоящее, потому что это был просто поток сознания. Постоянные повторы. Никакой структуры. Никаких событий. Не было точки, вокруг которой выстраивался диалог. По большому счету весь материал был одинаковый, мы старались вникнуть в его суть, найти мотивацию, сконденсировать, чтобы выделить психологические интонации. Я все время пыталась понять взаимоотношения героинь. Наверное, выражаясь языком кинематографии, ^ мы двигались в сторону психологического романа чувств,,. а не романа содержания. : Думаю, что мы не очень представляли себе, куда идем (по крайней мере, в начале). Наверное, всем было ясно, что действия нет. Мы не понимали, что же все-1 таки происходит. Мы с Маффи (моим коллегой) решили определить главные темы фильма простыми вопросами: почему мать и дочь живут вместе? Возможно, младшая Эдди приехала, чтобы позаботиться о матери, а властная мать сделала все, чтобы дочь не уехала? Было ли их сосуществование своеобразным биологическим симбиозом?

Основные правила

Киноправда предъявляет кинематографистам и сюжетам более строгие правила, чем обычное документальное кино. Съемки, которые могут продлиться несколько месяцев, а то и лет, чаще проводятся не в общественном месте, а в частном доме, что требует от автора открытости, свободного проявления чувств и понимания. При таких обстоятельствах с самого начала необходимо установить правила, которые определят и помогут сгладить отношения между кинематографистом и героем. Основные вопросы приходится решать каждый раз, а нюансы меняются в зависимости от ситуации.
Время съемки: Можете ли вы снимать в любое время, при каждом удобном случае или только в определенные часы?
Освещение: Имеется ли возможность заранее установить осветительную аппаратуру на все время съемок (что предпочтительнее), или придется каждый раз устанавливать свет заново?
Доступ: Разрешены ли съемки в любом месте или существуют ограничения доступа?
Запись: Можете ли вы записывать все или существуют запреты на какие-то темы?
Конечно, лучше получить наиболее полный доступ в надежде, что герой будет доверять вашей компетенции.
В середине 70-х в Англии Роджер Греф снял сериал «Решения». Съемки производились во время обсуждения наиболее важных решений, принимаемых тремя крупнейшими британскими корпорациями, включая Ьритиш Стил. Фильмы разрушили все барьеры, внедрили технику киноправды в мир корпораций, демистифицировали методы работы Деловых структур. Подобные съемки осуществлялись впервые. Перед 1рефом стояла сложнейшая задача: получить доступ в деловые круги, завоевать их доверие и убедить руководителей в том, что фильм принесет пользу компании и общественному благосостоянию. Основные правила, Разработанные Грефом вместе с корпорациями, заключались в следующем:

• Кинематографисты будут производить съемки только по обоюдному согласию сторон.
• Никакой информации в газеты. Это было особенно важно, когда происходил обмен конфиденциальной информацией.
• Фильм выйдет после согласования сторон. Другими словами, кинематографисты не предполагали нарушения каких-либо прав героев.
• В компенсацию пункта 3 кинематографисты потребовали полный доступ к одному или двум выбранным ими героям, то есть право съемки в любое время и участие в любых разговорах.
• Съемки производятся без дополнительного освещения, постановочная съемка запрещена.

Ричард Лейтерман, снимая фильм «Женатая пара» для Алана Кинга, практически жил вместе с Билли и Антуанеттой Эдварде в течении двух месяцев. Здесь действовали три главных правила:

• Любое общение между кинематографистами и героями запрещалось;
• Кинематографисты имели право приходить в любое время, днем или вечером, и снимать все, что не находилось за закрытыми дверями;
• Герои должны продолжать разговаривать или выполнять действия, независимо от прихода кинематографистов и начала съемки.

Недавно я расспрашивал Лейтермана о той съемке. Выяснилось, что доверие Эдвардсов к оператору, их уверенность в его тактичности и компетентности, перевешивало все установленные правила. Тяжелые, яростные ссоры, когда Билли вышвыривал Антуанетту из дома, – да, все это было. Билли и Антуанетта собираются заняться любовью – оператор снимает ласки, но камера выключается, как только они исчезают в спальной.
Составить правила не так сложно, но соблюдать их нужно с долей осторожности. Даже получив разрешение на съемку в любое время в любом месте, необходимо руководствоваться здравым смыслом. В 1963 году Роберт Дрю, Рики Ликок и Дон Пеннебейкер получили разрешение Джона Кеннеди на съемку конфиденциальных заседаний. В сущности, Кеннеди предоставил кинематографистам свободный доступ на все заседания, но вот что рассказал Ликок критику О’Коннелу:

Пеннебейкер (другой оператор) замечал, что Президент иногда начинал поглядывать на камеру. Тогда Пенни прекращал съемку. Потому что, если этого не сделать, Президент через несколько минут скажет «Стоп!». Тогда возникнет проблема возобновления съемки. Придется просить разрешения Президента. Если оператор останавливался по собственной инициативе, тогда он мог снова включать камеру, когда захочет. Подумаешь, пропустим что-то важное. Зато можно начинать съемку в любой момент.

Критические замечания

На протяжении многих лет киноправда подвергалась шквальному огню критики. Прежде, чем начинать работать в этой технике, надо знать основные аргументы противников этого направления документалистики.
1. Упрощенность и безыдейность. Эта претензия предъявлялась в основном Фреду Вайзману теми критиками, которые считают, что его фильмы лишь поверхностно отражают суть общественных институтов. Без глубокого социологического или экономического анализа (который отсутствует в его картинах) фильм не представляет особого интереса.
2. Выбор персонажей – основа фильма. Суть претензии в том, что для создания фильма в стиле киноправды не требуется особого таланта. Все, что нужно, – правильно выбрать героя или тему. Найди верный обаятельный характер, типа Битлз, Леонарда Коэна или популярного гонщика, и фильм в кармане.
3. Портреты поверхностны. В самом начале киноправда претендовала на создание глубоких психологических портретов; адепты этого движения утверждали, что только они смогут, преодолев все внешнее и наносное, Раскрыть «настоящего» человека. Это заявление теперь подвергается серьезным сомнениям: критики считают, что при любой технике съемки герой одинаково настороженно относится к камере.
4. Метод неэтичен. Основной аргумент заключается в следующем: Персонажи не отдают себе отчет в том, какое влияние может оказать фильм на их личную жизнь и судьбу, а кинематографисты используют их для славы и денег.
Многие критические отзывы необходимо принимать всерьез. Однако, по-моему, критики перестарались. Принимая во внимание прошлый опыт, можно с уверенностью сказать, что большинство серьезных кинематографистов работали с энтузиазмом и состраданием, их фильмы демонстрируют глубокое понимание человеческой натуры, семьи, общественных институтов и социальных акций, что было бы невозможно при использовании других методов документалистики. Они обогатили традицию документалистики и проложили благородную дорогу, по которой следуют многие достойные авторы.

Мыльная опера в стиле киноправды

Когда я писал предыдущий абзац для первого издания, сериалы «Реальный мир» («The Real World») и Sylvannia Waters еще не были созданы. Оба проекта – неожиданные отклонения от «заслуженного» пути. Насколько они конкурентоспособны – другой вопрос, но оба стараются направить развитие киноправды в новом направлении.
«Реальный мир» появился на американском телевидении в 1992 году в качестве развлекательно-документального эксперимента MTV. Телекомпания взяла в аренду мансарду в Нью-Йорке и поместила туда семь взрослых людей, которые до того ни разу не встречали друг друга и были отобраны из сотни претендентов. Несколько видеокамер, по очереди или одновременно, работали в течение трех месяцев подряд.
Сериал смонтирован в прыгающем стиле MTV. По отзыву журнала Entertainment, «он очень тонко ублажает фантазии аудитории MTV: ну не круто ли пожить в упакованной нью-йоркской мансарде вместе с несколькими классными людьми, чтобы тебя еще и на камеру все время снимали – все твои глупости и самые секретные мысли. А вокруг постоянно играют хиты MTV.». Мне «Реальный мир» совсем не понравился – скучно и все неправда. Они использовали технику киноправды, чтобы симулировать жизненную мыльную оперу, но все-таки заставили вас стремиться к настоящему китчу.
«Сильвания Уотерс» Пола Ватсона (ВВС и ABC, 1993) еще одна мыльная опера. Съемки заняли девяносто часов на видео. В результате получилось двадцать серий по тридцать минут. Сериал сохраняет ту же воинственность и синтетичность, что и работа Ватсона 1974 года «Семья»,
Сильвания Уотерс – пригород Сиднея в Австралии. Сериал представляет комфортабельную жизнь семьи среднего класса. Все сделанс в технике киноправды. К счастью для зрителей, семья не без странностей и переживает множество проблем: старение, алкоголизм, трудности с детьми.
Когда сериал показали по ВВС, британская публика отнеслась к героям с некоторой долей презрения. Сериал еще раз доказал существование английского снобизма и предвзятого отношения к австралийским братьям по разуму. По словам газеты «Дейли Мейл», «Британия встречает своих соседей из ада».
В моем восприятии и «Реальный мир», и «Сильвания Уотерс» не обладают ни каплей достоверности. Меня беспокоят не столько «выстроенные» интервью (между прочим, нарушение традиции киноправды) или нарочито сумасшедший стиль съемки. И то, и другое – просто стилистический прием. Меня беспокоит неспособность кинематографистов проникать вглубь явлений. Для того, чтобы прием киноправды сработал, автор должен быть глубоко заинтересован своей темой и снимать с умом и чувством. Просто включать камеру недостаточно.
К счастью, в противовес мыльным операм, киноправда продолжает жить и творить настоящие произведения. Флаг все еще развевается, вдохновляя новых творцов.

Смонтированный видеоряд необходимо озвучить. Автор может работать с пятью или более фонограммами: закадровым комментарием, синхронизированным звуком, двумя музыкальными дорожками и шумами. Их необходимо свести в одну контрольную фонограмму. На видео все работы можно завершить при цифровом монтаже. Искусство проведения звукового монтажа остается тем же, но технология видео сложнее. Главные принципы одинаковы как для кино, так и для видео. Но описанные технологии имеют отношение более к кинопроизводству.
Дикторский текст. Режиссер должен присутствовать при озвучании, чтобы контролировать максимальное соответствие слов и видеоряда. Иногда это достигается путем небольших изменений изображения. Можно растягивать текст, увеличивая паузы между словами и фразами, или сокращать его, удаляя лишние слова. Необходимо следить за тем, чтобы после редактирования текст не выглядел странным или неуклюжим. Например, вы хотите убрать слово, но обнаруживаете, что фраза заканчивается на слишком высокой интонационной ноте или предложение резко обрывается. Несколько раз проверьте, какое количество текста действительно необходимо. Если вы имеете привычку писать слишком много, откажитесь от лишнего текста. Благодаря этому фильм начнет дышать.
Музыкальное оформление. Как правило, музыка записывается на две дорожки, чтобы при необходимости всегда можно было вывести одну и ввести другую. Полезно немного растянуть изображение до окончательного подбора музыкального сопровождения, так как режиссер может решить °брезать кадр в соответствии с музыкальным ритмом. Если изображение Растянуто, проблем не возникает: можно просто вырезать несколько кадров.
После наложения музыки необходимо проверить совместимость фонограмм (музыки, текста и синхронизированного звука). Постарайтесь избежать конкуренции. Закадровый комментарий не должен звучать на фоне красивой музыки, которая несет смысловую или эмоциональную нагрузку. При этом музыка всегда теряется, так как текст имеет преимущество при звуковом монтаже.
При поиске баланса между музыкой и эффектами (шумами) возникает несколько иная проблема. Многие монтажеры накладывают великолепную музыку и одновременно плотно заполняют шумовые дорожки для максимального правдоподобия. Это не так плохо, но убедитесь, что обе фонограммы удачно сочетаются. Если они совпадают в какой-то точке, придется выбирать одну из двух, так как вместе они могут произвести неприятный для слуха эффект.
Шумы (звуковые эффекты). Некоторые шумы записываются синхронно с изображением, некоторые – отдельно на съемочной площадке, покупаются в фонотеке или музыкальной библиотеке. Первые подкладываются при монтаже картины, а вторые – после завершения записи текста и музыки, то есть шумовая фонограмма обычно накладывается в последнюю очередь. Шумы оживляют фильм, создают ощущение реальности происходящего на экране. Попробуйте обойтись без них и немедленно ощутите их нехватку.
Шумы используются двояко: как натуральные и для создания общей атмосферы. Натуральные шумы (синхронизированные звуки захлопывающихся дверей, выстрелов, падающих книг, марширующих ног) едины с изображением. Общие шумы создают атмосферу фильма, но не обязательно привязаны к определенному источнику. Мы часто слышим пение птиц, лай собаки, но не видим этих объектов на экране.
Главный вопрос использования шумов – ограничение их объема. Можно сформулировать это следующим образом: не все, что производит шум, должно звучать. Зачастую лучше использовать всего несколько шумов. Основная цель – создать атмосферу и добиться реализма, но вовсе не обязательно достоверности. Шумы накладываются не автоматически, этот процесс дает столько же возможностей для творчества, как и наложение музыки.
На каждой съемочной площадке необходимо записать несколько секунд натуральных шумов. При наложении фонограммы они заполнят пробелы или создадут атмосферу.
Лист озвучания. После наложения всех фонограмм необходимо составить лист или таблицу озвучания. Эта своеобразная диаграмма, представляющая точки ввода и вывода каждого звука на каждой фонограмме, его продолжительность и соотношение с другими звуками на других фонограммах. Эта таблица станет руководством для монтажера и звукооператора при микшировании.
Лист озвучания составляется относительно просто. Монтажер устанавливает отдельно каждую фонограмму на монтажном столе и делает отметки о точках ввода и вывода звука по счетчику кадров. Эта информация заносится в таблицу.
Работа в студии. Лист озвучания представляет основной план озвучания. Обычно я делаю две копии: для монтажера и звукооператора. Монтажер возглавляет звуковой монтаж и рекомендует звукооператору необходимые тона. Однако только режиссер имеет право окончательного решения. При микшировании рабочая копия проектируется на экран, под которым демонстрируется счетчик кадров, которые специалисты соотносят с цифрами листа озвучания.
Шумы. Многие студии имеют в своих архивах записи фоновых шумов – от пения птиц до шума вертолета. Чем лучше студия, тем объемнее и разнообразнее ее архив. Об этом нужно всегда помнить, так как несмотря ни на какие усилия и предусмотрительность, звука часто не хватает. Либо обнаруживается, что уже записанный звук необходимо усилить. Тогда фоновые шумы оказывают неоценимую помощь, поскольку их очень легко вводить на дорожку и стирать.
Микширование фонограмм. Все фонограммы должны быть сведены на одну контрольную фонограмму. Это можно сделать в один прием или путем нескольких предварительных микшировании.
При наличии большого количества фонограмм, например, семи или восьми, лучше предварительно смикшировать несколько из них в одну, прежде, чем приступать к работе с контрольной фонограммой, так как это значительно упрощает труд. Но существует и еще одна немаловажная причина: до окончательного сведения нужно собрать фонограмму «МЭ». Фонограмма «МЭ» – музыка и эффекты – необходима, если фильм будет переводиться на иностранный язык. При продаже фильма на французское немецкое телевидение у вас потребуют две фонограммы: диалоги и Телевизионный канал переведет диалоги на соответствующий язык и, используя обе фонограммы, сделает окончательный монтаж звука. В этом случае иностранный язык будет составлять единое целое с музыкой и шумами.
В каком порядке лучше делать предварительное микширование? не существует. При возможности я сначала микширую музыку и (фонограмма МЭ), затем синхронные диалоги, после этого две 11ервые фонограммы, и на последнем этапе – комментарий. Если времени и средств хватает только на одно предварительное микширование, сначала работают над музыкой и эффектами, оставляя диалоги и комментарий напоследок.
Микширование звука трудоемкий процесс, так как автор пытается собрать в единое целое все элементы. Как правило, режиссер просматривает только полминуты материала за один прием, используя лист озвучания в качестве руководства. Монтажер сообщает звукооператору, как наложить и записать звук в этом отрывке. Первая запись очень редко проходит гладко: музыка звучит слишком громко, какой-то шум вообще не слышен. Вы работаете с этим же эпизодом второй раз: все идет хорошо, но музыка смикширована отвратительно. Таким
образом, вы скачете взад и вперед до тех пор, пока все останутся довольны
и можно переходить к следующему отрывку.
При плохом качестве оригинала звук можно вытащить на студийном оборудовании. Лишний шум или гудение удаляется при помощи фильтра или дополнительного эха для усиления эффекта.
Все это время вы пытаетесь создать гармоничное взаимодействие фонограмм и добиться высококачественного звука. После завершения работы прослушайте контрольную фонограмму. Если что-то не так, сейчас еще можно исправиться. Особенное внимание обратите на синхронность звука и изображения.

Заглавные титры

Параллельно с подготовкой к звуковому монтажу режиссер обдумывает название, титры и оптические эффекты. Обычно все наплывы, наложения и т.д. маркируются во время монтажа. В любом случае это необходимо сделать до чернового монтажа. Титры и название – несколько иная история. Режиссер вполне может отложить принятие окончательного решения по этому поводу – какие титры, где и как они появляются – Д° завершения монтажа.
Существуют два варианта титров: белые или цветные на черном, цветном или нейтральном фоне или наложение на неподвижное или движущееся изображение. Первый вариант не представляет особых технических сложностей. Второй может выглядеть претенциозно или драматично, но стоит дорого и требует очень квалифицированной лабораторной работы.
Если вы решили использовать наложение, тщательно выберите место ла экране. Во-первых, наложенные титры должны быть отчетливо видны на достаточно темном фоне. Бессмысленно давать белый или желтый текст на фоне белого неба. Во-вторых, текст не должен заслонять важной визуальной информации, то есть титры не обязательно появляются ровно в центре, но могут быть смещены вправо или влево в соответствии с фоном.
Сегодня, с появлением и широким распространением компьютерной графики, кинематографисты получили огромные возможности использования титров и наложения другой информации: от простого шрифта до самых изощренных графических эффектов. Все зависит от личного вкуса и задач. Причудливые титры будут хорошо смотреться в эксцентричной картине. Научно-популярный фильм предполагает строгость стиля.
Существует только одно правило: титры и названия должны легко читаться. Это означает выбор подходящего размера букв на экране, достаточную скорость прохождения по экрану. Обычно проблем со статикой или наплывом не возникает. Расстояние между словами бегущей строки настолько мало, а скорость прохождения настолько велика, что прочитать их практически невозможно. С видеотитрами дело обстоит гораздо проще. Их записывают на дискету при линейном монтаже. Затем дискету приносят в цифровую монтажную, где с титрами можно экспериментировать как угодно, и записывают на мастер-кассету.

Получение копии фильма

Звуковой монтаж и наложение титров происходят практически одновременно. После этого можно приступать к подготовке прокатной копии. После монтажа можно попросить звукооператора заказать оптический негатив с магнитной записи, предварительно убедившись, что У вас есть дубликат контрольной сведенной фонограммы на случай, если эта фонограмма будет утеряна. После этого я считаю работу над звуком законченной.
После оформления титров и названия фильм оставляют в лаборатории Для обработки негативного монтажа. В зависимости от метража это может продлиться от нескольких дней до нескольких месяцев.
После получения первой копии проверьте синхронность и качество звука. Во-вторых, убедитесь, что в лаборатории не произошло ошибок при негативном монтаже. Однажды мне отпечатали копию вверх ногами. В-третьих, проконтролируйте качество цвета.
Как правило, в первой копии появляется несколько ошибок. Ваша задача – их выявить.
Иногда приходится делать несколько пробных копий, прежде, чем качество будет удовлетворительным. Расходы по дополнительным копиям несет лаборатория. Все это требует времени, но стоит того, так как, наконец, вы можете показать результат всех своих трудов. Теперь вы можете гордиться своим фильмом, который, по глубокому убеждению каждого автора, достоин Оскара.

Стиль

Прежде всего надо определить стиль изложения. Этот вопрос должен быть решен до того, как автор сядет за компьютер писать комментарий. Исторические фильмы обычно серьезны и философичны, фильмы о природе или путешествиях – непосредственны и упрощены. Но в нашем Деле нет и не может быть жестких заповедей и правил, и всегда есть место творческому подходу к решению любых вопросов.
Можно попробовать юмористический, несколько «уличный» стиль, как в сериале Джеймса Бурке «Связи» («Connections»), в котором он °оращается к теме технологического развития и его влияния на историю человечества. В третьей серии под названием «Отдаленные голоса» ^Distant Voices») речь идет о средневековых турнирах.

Видео	Аудио
Замедленный монтаж: рыцари верхом.	Бурке: На шок история отреагировала более крупной и выносливой лошадью, которая могла выдержать всю меру наказаний. А выращивание большой лошади не дешевое дело – спросите об этом любого профи. Появление рыцарей полностью изменило структуру общества.
Турнир. Монтаж: лошади, всадники, зрители в замке.	Турнир был смесью балагана и дикого площадного зрелища, как правило, кончавшегося бойней, уничтожавшей целые города. Все это настолько вышло из-под контроля, что даже Папа Римский сделал попытку запретить зрелища и игрища. То время было далеко от изящных манер и благородных правил. Но все уловки и обманы имели две основательные причины, непосредственно связанные с конными ристалищами. Видите ли, тогда кавалерия была технологическим новшеством. Рыцарю требовалось все умение и ловкость для правильного обращения с копьем. Вторая причина связана с призами. Вы выбиваете соперника из седла и получаете все: его оружие, доспехи, седло, лошадь, добычу.

Стиль Бурке необычен. Его язык прост, доступен, свободен и несерьезен. Он часто использует просторечия и сленг, делает намеренны6 грамматические ошибки. Все это действует безотказно. Простой язык очень трудно имитировать. Бурке сам изобрел свой стиль, создав себе уникальный имидж. Он представляется незатейливым простаком, бытовой язык полностью соответствует его характеру и внешности.
Это очень важно, так как часто дикторский текст создается для конкретного персонажа. Например, Роджер Мад или Тед Коппель – люди серьезные и академичные, Кронкайт – еще больший неформал, чем Бурке. Предсказать или определить Лоренса Оливье и Питера Устинова практически невозможно.
Еще один прекрасный пример эксперимента со стилем – фильм Тони Харрисона и Питера Саймса «Банкет богохульников». Харрисон – один из самых интересных современных поэтов Англии. Я уже рассказывал об этом фильме, где комментарий написан в стихах. Текст подвергает суровой критике не только Хомейни и исламский фундаментализм, но любой религиозный экстремизм, ограничивающий свободу духа.
Я привожу фрагмент финала картины. Талантливое сочетание видеоряда, звука и стихов прекрасно оркестровано Саймсом.

Видео	Аудио
Динамичная нарезка кадров яростных речей раввина, северо-ирландского протестантского священника, истеричного лидера-баптиста.
Крупный план: кричащие последователи Хомейни, размахивающие изображениями Рушди. Мусульманские фундаменталисты, взрослые и дети бичуют себя. Окровавленные головы и другие раны.	Толпа выкрикивает проклятия Рушди.
Замедленная съемка и стоп-кадр на голове мусульманского ребенка, Окровавленной в припадке Религиозного экстаза. Переход:	Крики переходят в зловещее молчание.
плещется голубая чистая вода, на ней’ мусульманская рекламная листовка. Переход: В ресторане «Омар Хайям» разливают вино.	Сопрано поет: «Я люблю эту скоротечную жизнь».
Крупный план Тони Харрисона. Накрытый стол и стулья для Вольтера, Мольера, Байрона, Хайяма и Рушди. Камера движется вокруг Харрисона.	Харрисон: Вот и я, и еще один, два, три, четыре, пять. Четверо из них не придут, они мертвы. Один не придет, потому что местный фюрер вынудил его скрываться, чтобы выживать.
Планы ресторана.	С самого начала я знал, что наша бредфордская встреча не состоится… Аятолла заставил тебя отвергнуть мое предложение. Разделить со мной трапезу и выпить вина.
Крупный план Харрисона.	Прокляты поэты и еретики. И даже Омар стал вывеской над рестораном…
Пустые стулья вокруг Харрисона.	Мертвые побеждены. Те, кто под угрозой, лишены свободы прийти сюда. . Когда вы освободитесь, я жду вас здесь. Пока что, выпьем по телевизору!

Преимущество диктора в кадре состоит в том, что он обращается непосредственно к зрителю. Это закрепляет контакт с аудиторией и увеличивает степень ее участия в происходящем. Если в документальном фильме нет узнаваемого комментатора-актера (в большинстве случаев это так и происходит), необходимо решить грамматический вопрос: от какого лица вести повествование – первого, второго или третьего. Серьезный научно-популярный фильм, как правило, комментируется от третьего лица. С одной стороны, это придает фильму объективность, но с другой – появляется опасность формализма и авторитарности. Как говорилось выше, второе лицо помогает вовлечь аудиторию в действие. Оно создает ощущение диалога, сообщения со зрителем.
Ниже приведен пример текста, написанного сначала от третьего, а затем от второго лица.

Третье лицо: та Сразу за поворотом взору путешественника ,, предстают зловещие горы. Справа размытая дождями s,, тропа ведет на вершину горы, откуда слышатся ; странные звуки. Так логово Дракулы приветствует незнакомца. Второе лицо: Проходите поворот, и перед вами немедленно возникают зловещие горы. Справа от вас размытая дождями тропа. Она ведет на вершину горы, откуда слышатся странные звуки. Добро пожаловать, дорогие друзья, в логово Дракулы. На мой взгляд, второй вариант лучше подходит для этого фильма. Он дает зрителю возможность ощутить, услышать и даже почувствовать атмосферу логова Дракулы.

Текст от первого лица также имеет несколько преимуществ. Эта облегченная форма дает простор для множества нюансов. Она менее линейна, чем форма третьего лица, и позволяет экспериментировать. Личная форма приближает действие к зрителю, уничтожая дистанцию между автором и аудиторией, что и является основной задачей хорошего комментария.
Один из лучших примеров употребления формы первого лица – фильм «Город золота» о золотой лихорадке и Доусон Сити. «Этот фильм требовал выдающегося комментария, который мог бы сочетаться с видеорядом и музыкой, вызывая ностальгические чувства. Именно такого эффекта добивались авторы картины,» – писал канадский критик Д-Б. Джонс. Текст написан канадским писателем Пьером Бертоном, который вырос в тех местах.
Бертон сравнивает собственные детские воспоминания о Доусон Сити с воспоминаниями своего отца, который жил там в разгар золотой лихорадки. Таким образом, личностный элемент срабатывает сразу на двух уровнях повествования. Фильм начинается детскими воспоминаниями автора: «Каждое лето мы играли в машинистов паровоза как раз на том месте, где Джордж Кармак обнаружил первый самородок, с чего все и началось». Текст поэтичен, лиричен – рассказ идет о счастливом детстве. Постепенно автор вводит воспоминания отца. «Даже когда память стала подводить отца, это зрелище он никогда не мог забыть. Перевал Чилкут. Надо было протащить целую тонну поклажи по крутому обледеневшему склону – запас на год жизни. Без него Горы ни за что не пропустят на Юкон. Делать привал нельзя – иначе придется много часов ждать, пока тебя опять пустят в бесконечный караван старателей, карабкающихся вверх.».
Картина завораживает, зритель без усилий со своей стороны оказывается охвачен ее настроением и атмосферой. Это достигается именно повествованием от первого лица.
Несколько лет назад меня попросили написать дикторский текст для фильма о войне между Египтом и Израилем. Картина «Письмо с фронта» была уже окончательно смонтирована, и представляла из себя череду наскоро собранных боевых эпизодов. Сюжетная линия не прослеживалась, хотя я должен был прокомментировать видеоряд, который не мог изменить. Я решил писать в первом лице от имени одного из солдат. Это давало мне свободу перемещения по видеоряду и позволяло отразить внутреннее напряжение и чувства человека, находящегося в гуще войны.

Видео	Аудио
Изможденные солдаты отдыхают в палатках и рядом с автомобилями	Бежишь, бежишь, а когда останавливаешься, чувствуешь полное изнеможение, не только физическое, но всего твоего существа. Где друзья? Где любимые? И чувствуешь колоссальную тяжесть во всем.
На фоне гор солдаты босиком играют в футбол.	Отлично! Наконец-то перемирие. Ну и что? Нет, я ничего не имею против. Это очень здорово, но я просто не верю. И тишина какая-то странная.
Солдаты разговаривают, пишут письма, спят прямо на траве.	Мне кажется, что время остановилось. Нет вчера, нет завтра…нет нормального состояния, нет точки отсчета. Существует только данное мгновение. Мы все еще мобилизованы, и планы на будущее, мирная жизнь – все это нереально и зыбко. У меня такое настроение еще и потому, что здесь мы должны делиться всеми своими чувствами: и радостью, и болью… последней гораздо больше.

Можно брать текст от первого лица из интервью. В 1992 году Эллен Бруно совершила путешествие на Тибет, чтобы побеседовать с тибетскими монахинями. Вот как она использовала получившиеся интервью в своем фильме «Сатя: молитва за врага».

Надпись на экране: В 1949 году Китай оккупировал Тибет. В попытке насадить коммунизм в этой буддистской стране китайцы разрушили более 6 000 монастырей. Монахов заставили вернуться в мир, а Далай-Лама был отправлен в ссылку. В течение многих лет тибетцы в глубокой тайне продолжали исповедовать свою религию под угрозой заключения в тюрьму. Только в 1987 году ограниченному числу монахов разрешили вновь принять сан. Тибетские монахини вышли из уединения, чтобы возглавить демонстрации против китайских оккупантов. Они требуют соблюдения прав человека, религиозных свобод и независимости. Очень мягкий голос женщины диктора: Когда я была маленькой, в Тибете было темно. Так темно, что когда кто-то умирал, мы даже не могли произнести ни слова молитвы или зажечь масляную лампу, чтобы указать путь его душе. Отец сказал мне, что после китайской оккупации все перевернулось с ног на голову. Монахов заставляли жениться, монахинь – выходить замуж, но многие из них тайно сохраняли верность обету. Буддизм глубоко внутри нас. Китайцы говорят, что пришли спасти нас из Океана Скорби. Что в коммунизме все равны, и нам надо понять разницу между счастьем и скорбью… Мы молчим от страха. Ночью исчезают люди. Очень опасно кому-то рассказывать правду о наших страданиях. Им нужна наша земля, но не нужны тибетцы. Женщин в нашей деревне одну за другой стерилизуют. Те, кто отказывается, должны заплатить штраф. У них нет денег, поэтому нет и выбора.

В «Письме с фронта» или «Городе золота» в кадре нет диктора, который рассказывает сюжет или отдельную историю. Особенность «Сати» в том, что время от времени комментарий прерывается фрагментами интервью. Комментарий не может существовать отдельно от звука и видеоряда. В «Сате» общее впечатление поражает. Комментарий идет на фоне черно-белого видеоряда: керосиновые лампы, монахи на молитве, безлюдные улицы, крупные планы лиц. Изображение, снятое на Hi-8, замедляется, кадры находят друг на друга. Мы слышим звуки молитв и пение. Все вместе это производит гипнотический эффект: грациозное, эфемерное, глубокое действо, которое несмотря на всю красоту, передает ощущение трагедии Тибета.

Раскадровка

Для того, чтобы написать точный текст, нужно составить раскадровК}’ то есть просмотреть фильм с тайм-кодом и выписать основные кадры ! эпизоды и их продолжительность. Лучше, если это сделает сам автор, а и монтажер, так как каждый из них смотрит фильм со своей точки зрения.
Вот начало фильма об университете: студенты выходят из автобусов, переговариваются между собой, университетские здания, опять студенты, несколько профессоров и резкий переход на студентов, сидящих на лекции. Раскадровка будет выглядеть следующим образом:

Секунды	Видео
10	Автобусы заезжают на территорию университета.
4	Студенты выходят из автобусов.
8	Группы разговаривающих студентов.
5	Крупный план студента из Японии.
6	Крупный план студента из Бирмы.
8	Старинные здания.
7	Новые здания университета.
10	Группы студентов с гитарами.
12	Профессор появляется на территории университета.
8	Профессор, одетый как хиппи.
15	Научная лаборатория.

Первые кадры и их продолжительность вполне очевидны. Так их мог бы сгруппировать монтажер. Но почему нужно выделять бирманца и японца? Потому что в этом месте можно сказать несколько слов об иностранных студентах – кадры сами напрашиваются на это.
Тоже самое касается хиппующего преподавателя. Вы чувствуете, что первые кадры с профессорами можно использовать для общей Информации о факультете, а преподаватель-хиппи даст возможность Повернуть повествование в другую сторону. На общем плане можно сообщить: «На факультете четыреста студентов и преподавателей». При Появлении преподавателя-хиппи вы продолжаете рассказ: «Проблема в
ом, что сегодня их практически невозможно отличить друг от друга». другими словами, раскадровка поможет вам избежать общих мест и выбрать кадры, на которых можно давать специфическую информацию.
Таким образом вы проходите весь фильм до тех пор, пока раскадровка пс достигнет объема пяти-шести страниц. Теперь можно забыть о душных монтажных и отправиться в домашний уют – творить. Больше монтажный стол и монитор не понадобятся. Две самые важные для вас вещи – метраж и раскадровка – есть в списке. Главная проблема – метраж. На подробный рассказ о студентах вам отведено всего двадцать секунд. Временные рамки задает не только видеоряд, но и чувство меры. Краткость комментария даст фильму возможность «дышать».
Некоторые пользуются стандартным нормативом: восемь слов в три секунды. Я работаю с секундомером и пишу два-три варианта текста до тех пор, пока мысли не уложатся в отведенное время. На первый взгляд это непросто, но навык приходит с практикой.
Нужно помнить, что люди произносят слова с разной скоростью. Если в вашем исполнении текст совпадает с видеорядом, то диктор обычно читает медленнее и может нарушить всю сетку. Лучше оставить место про запас, чем написать слишком плотно. Возможно при наложении текста вам придется сократить некоторые слова или даже фразы.

Язык и стиль

Для кого вы пишете1?
Один диктор, обладавший очень красивым радийным голосом, первые дни работы на радио не мог преодолеть боязнь микрофона: начинал заикаться, каждый раз, когда видел холодное поблескивание аппарата. Его жена решила проблему просто. Зная, что муж очень любит свою собаку, она обернула фотографию его любимца вокруг микрофона. С тех пор диктор перестал заикаться, так как говорил не в пустоту, а обращался к любимому существу.
Я представляю себе, что пишу для своего близкого друга. Он сидит рядом и смотрит фильм, а я стараюсь в простой и доступной форме сделать этот фильм еще интереснее. В такой ситуации я не буду использовать напыщенных, цветастых или заумных фраз. Я все ему объясню на обычном разговорном языке, понятном нам обоим, дав волю своему воображению. Пусть фантазия работает в любом направлений, лишь бы фильм стал более живым и динамичным.
Единственное, что я не стану делать, это – описывать происходят66 на экране. Зрителям не нужно сообщать, что на женщине надето красное платье, а действие происходит в Париже. Они сами все видят. Но им будет интересно узнать, что королева Эрика впервые надела это платье в день своего бракосочетания и никогда больше его не носила, так как ее муж был убит через несколько часов после церемонии. Зрители будут по-другому воспринимать Эйфелеву башню, если узнают, что ежегодно пять человек бросаются с нее вниз, кончая жизнь самоубийством.
Итак, существуют два основных правила дикторского текста:
1. Не описывайте то, что все и так видят и понимают.
2. Объясняйте и акцентируйте факты, остающиеся за кадром.
Других правил нет. Есть лишь некоторые рекомендации, которые помогут направить и организовать вашу работу.
Текст создается для восприятия на слух. Журналисты пишут для чтения. Дикторский текст воспринимается на слух. Это огромная разница. В последнем случае лексика должна быть проще и восприниматься с первого раза. Вот пример газетной заметки: «Они вступили в брак на следующее утро после совершения нападения на магазин ювелирных изделий. Налетчики совершили сексуальное надругательство над одной из сотрудниц магазина.». Вот как выглядит аналогичный дикторский текст: «Они поженились на следующее утро после ограбления ювелирного магазина. Воры изнасиловали одну из продавщиц.».
Дикторский текст звучит только один раз. Его невозможно повторить, прослушать непонятное место еще раз (если фильм не записан на видеокассету). Поэтому текст должен быть предельно ясен и оказывать немедленное воздействие. Это в большой степени относится к порядку слов в предложениях. Вот пример газетного текста: «Рокфеллер, Луис Майер, английская королева, Александр Великий, Распутин увлекались лошадьми». Дикторский тест должен звучать так: «Рокфеллер увлекался лошадьми. Это увлечение разделяли Луис Майер, английская королева, Александр Великий и Распутин.». В первом примере значение фразы Уясняется только к концу предложения. Во втором зритель немедленно Усваивает, о чем идет речь. Первый вариант подходит, если вы специально Хотите, чтобы общая черта всех перечисленных людей осталась загадкой
зрителя. Но это скорее исключение.
Грамматика и сленг. Текст может быть идеальным с точки зрения фамматики и стилистики. Но это не обязательно. Текст не обособлен от действия. Он напмсан для того, чтобы сопровождать видеоряд
Комбинация этих двух элементов становится залогом успеха картины.
В большинстве случаев дикторский текст нейтрален. Авторы стараются избегать излишней архаики или литературности, придерживаясь простой структуры. Можно сказать: «Миллион долларов – огромная сумма, но по сравнению с дефицитом федерального бюджета она кажется бесконечно малой величиной».
В данном случае выражения «дефицит федерального бюджета» и «бесконечно малая величина» могут утяжелить фильм. Более простой вариант звучит так: «Миллион долларов – это много. Но это мелочь по сравнению с долгами правительства.».
Возвращаясь к сценарию Бурка о рыцарях и турнирах, мы сразу чувствуем, что он не стеснялся использовать разговорный язык и сленг.

Бурке: На шок история отреагировала более крупной и выносливой лошадью, которая могла выдержать всю меру наказаний. А выращивание большой лошади не дешевое дело – спросите об этом любого профи. Турнир был смесью балагана и площадного дикого зрелища, по большей части кончавшегося повальной мясорубкой… Вы выбиваете соперника из седла и получаете все: его оружие, доспехи, седло, лошадь, добычу. Генрих выпустил в это сборище несколько стрел, чтобы заставить их хоть что-нибудь сделать, потому что они все скопились там и до хрипоты спорили о том, кто возглавит французскую армию.

Это не совсем стандартный и грамматически правильный текст. Но он работает.
Резюме и риторические вопросы. Мы уже говорили, что дикторский текст должен восприниматься на слух с первого раза. Удобным выходом из положения является краткое резюме: прежде чем перейти к новой мысли, вы кратко подводите итог сказанному. «Таким образом, в Сталаг Люфт Наин были американские солдаты. Шестьсот человек всех званий. Они отважно сражались и были наголову разбиты. Как поступить дальш^ сдаться или попытаться уйти? На следующее утро немецкие гвардейцы сами нашли выход из положения.». Данный текст совмещает резюме и риторический вопрос. Вопрос помогает аудитории сформулировать тему высказывания и продвигает действие в нужном направлении. «Мы хотели бы знать, действительно ли у них есть боевые суда или это все сказки. Командир сказал, что они спрятаны в трех километрах выше по течению.».
Простые, эффектные предложения. Наибольший эффект производит! текст, написанный простыми предложениями со сказуемым в начальной позиции. Это не значит, что использование более распространенных синтаксических структур со множеством придаточных предложений1 запрещено. Просто их нужно применять с осторожностью. Вот пример такого текста: «Американские солдаты были молоды и полны сил. Они приехали из Техаса, Юты, Орегона. Большинство никогда не бывало1 дальше Чикаго или Нью-Йорка. Теперь они оказались за пять тысяч миль от дома и готовились высадиться в Европе. Было четвертое июля. Немногие догадывались об этом. Этот день наступал всего через несколько часов.».
Направление внимания. Текст направляет внимание зрителя на нужный вам объект или кадр. Но слово играет гораздо более значимую роль: оно определяет смысл видеоряда.
Мы работаем над фильмом об американском Юге. На экране монитора появляется пейзаж: деревья у реки, колесный пароходик, вдалеке домики и; пасущиеся лошади. Что бы это могло значить? Ничего. До тех пор, пока | мы не добавим текст. «Все было тихо. Ни ветерка. Никому не было дела до i того, что только вчера на том дереве по приговору суда Линча был повешен молодой негр.». При таком комментарии все внимание зрителя будет приковано к деревьям, а сцена приобретает некий зловещий; колорит. Можно написать по-другому: «Когда-то эту реку бороздили Десятки пароходов. Они были радужно раскрашены и деловито пыхтели o вдоль берегов. Из них выжил только один, всеми покинутый, все ближе | придвигающийся к свалке.». Теперь никто не взглянет на деревья, все | наблюдают за пароходиком. j
Атмосфера. Дикторский текст может придать новое измерение | происходящему на экране. В данном случае речь идет не об информации | ^и дополнительных фактах. Я имею в виду возможность углубить или j акцентировать эмоциональный настрой фильма. Мы стараемся’ Максимально приблизить происходящее на экране к реальности, чтобы вы1звать сочувствие зрителя, заставить его сопереживать. Автор текста должен написать его так, чтобы зритель полностью ощутил радость ребенка, делающего первые самостоятельные шаги, боль разлуки с любимым, одиночество тюремного заключения или восторг свободного парения в воздухе.
Этого можно добиться, используя яркие эпитеты, необычные сравнения. Слова дополняют изображение. Гармоничное сочетание этих элементов может иметь сногсшибательный эффект.

В холодной мгле ночи военные джипы собирали свой живой груз. Мужья прощались с женами, женихи с невестами. Бледные лица, холодные губы, слезы на глазах. Провожающие молча наблюдали, как последний грузовик исчез в густом тумане. Он увозил мужчин в темное чрево ожидавших самолетов и бомбардировщиков, навстречу неизвестности рассвета.

Вот два текста, написанные Мортом Сильверстайном. Они наглядно демонстрируют возможности разумного употребления прилагательных. В первом отрывке в начале лета черные сезонные рабочие из Арканзаса переезжают на автобусах в лагеря, расположенные в Лонг-Айленде.

Рабочим предстоит путь длиной в 1800 миль. Сопровождать их будет руководитель группы Андерсон. За это он берет с каждого по 30 долларов. Эта сумма слишком велика, поэтому все они становятся его должниками еще до отправления. Автобус с надписью «специальный» увезет их из безразличного Арканзаса через Теннеси в Вирджинию. Потом более сотни миль стерильно унылого шоссе мимо горных вершин и захватывающих дух солнечных закатов вплоть до самого Катчога. В начале сезона Катчог – популярный курорт, гордость Лонг-Айленда. Чопорный городок украшен школами, церквями, старинными домами. Здесь же расположен лагерь для сезонных рабочих.

Текст прост, краток, но чрезвычайно эффектен. Прилагательных здесь не так много: «безразличный Арканзас», «стерильно унылое шоссе», «захватывающие дух закаты», «чопорный городок». Но каждое несет большую смысловую нагрузку.
В конце фильма рабочие возвращаются в Арканзас. Их долги ш сравнению с началом сезона лишь возросли. Их труд жестокс эксплуатировали хозяева, но им нечего предъявить семьям после нескольких месяцев труда в пыли и грязи. Вот как Сильверсташ описывает последние минуты пребывания в лагере.

Сезон, начавшийся в непроглядной темноте ночи и души, заканчивается так же. В последний раз эти запахи, эти звуки, эта тишина. Трое мужчин собираются в обратный путь. Почти шесть месяцев они отработали на полях Эдена и безвозвратно погрязли в долгах. Восемь лет назад вышел знаменитый документальный фильм «Жатва стыда», в котором покойный Эдвард Марроу призывал к проведению реформы жилья, здравоохранения и заработной платы для сезонных рабочих. Восемь лет спустя их жизнь остается стыдом нации.

Еще одна интересная особенность этих текстов заключается в употреблении слов «этот» и «сегодня». В сочетании с наречиями «здесь» и «сейчас» они создают эффект присутствия, придают фильму злободневность и актуальность. Они связывают картинки и текст в единое целое, особенно в тех местах, где эта связь на первый взгляд отсутствует. Давайте представим кадры неопределенной военной хроники: дети бесцельно слоняются по округе. Такой эпизод мало что значит без текста. Добавим несколько «здесь» и «эти»:

Сейчас в городе тишина. Бомбежка прекратилась. Но никто из этих детей не знает, что готовит им день грядущий. Опять война? Новые лозунги? Может быть, ад восстанет в другом обличье? Этого не знает никто. Сейчас здесь тишина и город спит.

Общее и частное. Как правило, детали производят больший эффект, чем общие места. Общие места повествования быстро забываются, в то время Как яркие необычные детали надолго сохраняются в памяти. Делаем фильм об истории банковского дела, где необходимо рассказать историю Джозефа Смита. Материала у нас немного. Весь видеоряд – это несколько Довольно скучных фото молодого Джозефа с сигарой и несколько портретов пожилого Смита. Вот одна из версий текста:

Он сделал состояние на игорном бизнесе и торговле недвижимостью. Вскоре, накопив десять миллионов долларов, Смит открыл первый банк. Жил он, конечно, красиво и имел много женщин. Но кризис 1929 года нанес ему непоправимый удар. Он потерял весь капитал и закончил жизнь там же, где и начинал: в игорных джунглях Канзас-Сити.

Вряд ли зритель запомнит что-нибудь о Джозефе Смите. Это
проходной персонаж, и вскоре о нем забывают. Несколько конкретных
деталей в корне меняют положение:

Он сделал ставку в десять долларов и выиграл целое состояние. Это была нефтяная скважина, которую считали пересохшей. Но все оказалось не так, и через полгода Смит владел почти целым городом. Потом он играл в Европе с королем Эдвардом V, содержал четырех любовниц, которые были обязаны носить одинаковые платья из красного бархата, выкрасил свой Роллс-Ройс в зеленый цвет…, но окончил свои дни, продавая спички в игорных джунглях Канзас-Сити.

Многовато, но герой запоминается надолго.
Сила слова. Говорят, что изображение не врет. Это не совсем так. Его истинный смысл часто проясняется только в сопровождении комментария. Об этом мы подробно беседовали в данной главе. Способность придавать смысл целому эпизоду обладает громадной силой, так как вы можете поворачивать угол зрения в любую сторону.
На экране группы молодых людей, яхты, бухта – начинается регата. Все улыбаются, смеются и наслаждаются атмосферой праздника. Напишем небольшой комментарий.

Раз в год они собираются здесь во имя Британии и парусного спорта. Вскоре яхты выйдут в море, прославляя искусство старых английских кораблестроителей. Нельсон и Дрейк были бы счастливы увидеть сегодня подтверждение тому, что их далекие потомки остаются хозяевами на море. Поэтому вполне заслуженно все дела отложены, молодежь приветствует спортсменов, развлекается и отдыхает.

Можно посмотреть эти кадры критически:

Раз в год они собираются здесь во имя Британии и парусного спорта. Но пока они пьют шампанское и закусывают свежей клубникой, страна вот-вот превратится в руины. Конечно, приятно вспомнить Нельсона и Дрейка. Но, может быть, более уместен разговор о пустующих доках, остановившихся заводах, поголовной безработице? Так пусть же кучка привилегированных бездельников приветствует торжество спорта. Завтра настанет молчание и расплата.

Текст и интервью. Фильмы, целиком основанные на дикторском тексте, встречаются крайне редко. Обычно в картине сочетаются текст, синхронизированные интервью и закадровый комментарий. Как наиболее эффективно скомбинировать все элементы? Лучше всего изложить факты в тексте, а эмоции оставить на долю интервью и закадрового комментария. Хорошим примером может служить серия «Утро» из документального сериала Темз Телевижн «Мир в войне». Фильм повествует о высадке американских, канадских и британских войск во Франции. В нашем эпизоде высадка должна вот-вот начаться.

Диктор: Никогда еще воды Ла Манша не видели такой военной мощи. К берегам Франции направлялись 650 судов всех типов, на борту которых находились военно-морские силы армий союзников. Авиация в полной боевой готовности ожидала сигнала. Первый дивизион должен был десантироваться перед линией вторжения. Их потери должны составить семь человек из десяти. Кейт Саммерсби (закадровый текст): Они раскрасили лица черной краской, так как очень скоро как должны были высадиться в Европе, оккупированной фашистами. Я все время думала: «Сколько их вернется?» Потом генерал Эйзенхауэр сказал: «Знаешь, Кей, очень тяжело смотреть в лицо солдату, зная, что посылаешь его на смерть». Диктор: Ночью пятого июня военно-воздушный флот направился во Францию. Джордж Алекс (закадровый текст): В животе было такое неприятное ощущение. Все время думаешь: «Что я здесь делаю? Чего меня понесло добровольцем? С ума я сошел, что ли?» Мысли все куда-то утекают, волнуешься и знаешь, что скоро все начнется. Мне было страшно. Мне было девятнадцать и очень страшно. Диктор: Многим в ту ночь было страшно. Они штурмовали гитлеровскую Крепость «Европа». А на другом берегу ждали немцы, не зная, откуда будет нанесен удар и когда.

Трудности

При написании дикторского текста легко попасть в некоторые ловушки. Многие очевидны, но их жертвой рано или поздно становится практически каждый профессионал. Рассмотрим наиболее типичные.
Цифры и статистика. Некоторые кадры запоминаются надолго из-за ракурса и эмоционального содержания. Этого нельзя сказать о дикторском тексте. Автору всегда неприятно сознавать, что зритель практически ничего не помнит из текста уже через десять минут после просмотра картины. В лучшем случае, он может лишь приблизительно воспроизвести главные факты. Вывод: по возможности избегаем цифр и статистики. Эта информация редко производит впечатление и забывается через пять секунд.
Если без цифр не обойтись, их надо использовать творчески. » предыдущем примере потери союзников должны были составить семь из десяти человек. Это хорошо запоминается, потому что производит впечатление. Аналогичная по смыслу фраза «потери должны был составить 70%» производит меньший эффект, потому что слов0 «процент» является для слушателя абстрактным термином, в то время &* «семеро из десяти» – конкретный образ смерти живого человека.
Автор должен превратить холодные абстрактные цифры в конкретные человеческие понятия. Это было блестяще сделано Брайаном Уинстоном в фильме «Из пепла». Брайан должен был сообщить, что войска СС в течение одного года уничтожили в России более одного миллиона мирных ясителей. Как передать такую непостижимую информацию? В результате уинстон написал следующее: «Сразу вслед за линией фронта продвигались мобильные головорезы СС. За шестнадцать месяцев они расстреляли более полутора миллионов евреев. По два человека каждую минуту двадцать четыре часа в сутки в течение пятисот дней.». Последняя часть абзаца несет основную эмоциональную нагрузку: зритель осознает весь кошмарный масштаб совершенного преступления.
Ограничительные рамки. Некоторые кинематографисты неохотно садятся писать, потому что, начав, не могут остановиться. Они пишут слишком много, совершая один из смертных грехов кинематографии. Текст должен быть экономичен и компактен. Скажите только самое необходимое и замолчите. Некоторые считают, что нагромождение деталей украсит фильм. Однако зачастую за счет излишней информации мы теряем зрителя. Помните о том, что любому фильму необходим воздух, чтобы дышать, а зрителю – пространство и время, чтобы усвоить полученные знания.
Иногда текст становится излишним: видеоряд красноречивее любых слов. Представим фильм о Самуеле Клеменсе (Марке Твене). Видеоряд: старые пароходы, река, порты, мальчишки на плотах, жизнь на Миссисипи. Можно написать так:

Проезжая вниз и вверх по реке, он придумал двух персонажей: озорного непоседу Тома Сойера и его верного друга Геккельбери Финна. Какие приключения выпадут на их долю! Какие персонажи и сцены заполнят страницы книги! Том будет попадать в разные переделки и подвергать свою жизнь опасности. А Финн станет путешествовать по реке, любуясь видами и чудесами, которые наблюдал сам Твен.

Но мы остановимся на фразе «какие персонажи и сцены заполнят Страницы книги!» Дальнейший комментарий не требуется, потому что видеоряд прекрасно передает творческие планы Твена.
Клише. Остерегайтесь клише и избитых фраз. Все авторы игрового активно пользуются набором популярных клише: «Мужчина должен ь то, что он должен делать», «Да, тихо… слишком тихо, черт возьми!»
«Вам сможет помочь только один врач, но он в Вене», «Он сделал это» и т.д. Мы смеемся, но в документалистике происходит тоже самое. Если мЬ1 используем понравившуюся фразу слишком часто, она теряет свой эффект.
Мой приятель снимал фильмы о детских приютах и реабилитационных центрах. Обнаружив, что фильмы превратились в застывшие клише, он оставил эту тему. В каждой картине повторялась найденная им красивая фраза: «Кто они – дети тьмы или дети света? Дети отчаяния или дети надежды?»
Зрительская аудитория. При создании документального кино для телевидения возникает одна серьезная трудность: как написать один текст для разных зрителей? Некоторые зрители прекрасно знакомы с вашей темой, а некоторые впервые о ней слышат. Слишком много информации обидит знатоков вопроса, которым не интересно слушать известные им факты. Но, с другой стороны, рассчитывая на экспертов, вы рискуете потерять другую половину аудитории, которой тема не знакома. Решение заключается в том, чтобы найти золотую середину и представить информацию таким образом, что она удовлетворит обе стороны.
Мы работаем над фильмом о диктатуре Перо. События произошли более пятидесяти лет назад, главные герои не так широко известны, как Гитлер и Черчилль. Большая часть аудитории родилась после Второй Мировой, поэтому для них необходимо определить, кто есть кто. Итак, можно написать: «Перо – полковник армии, который стал диктатором. Он возглавил фашистскую партию в своей стране. Он пришел к власти в Аргентине в 1945 году.». Все нужные факты переданы достаточно прямолинейно. Но половина зрителей, скорее всего, обидится на такое изложение информации: «Вы что, считаете нас за шестилетних детей?» Ту же информацию можно передать более тонко: «В течение сорока лет, после того, как при помощи интриг и политики милитаризма Перо стал диктатором Аргентины, многие люди не переставали надеяться, что демократическое правление вернется в страну генералов.».
Специальная терминология. Некоторые сложные понятия приходится излагать при помощи специальной терминологии. Особенно в фильмах о медицине. Выход прост: нужно максимально упростить язык и использовать возможности видеоряда так, чтобы сложное стало общедоступным. Включите элементы графики, анимацию, реконструкции и т.д.
Несколько лет назад я видел фильм об Эйнштейне. Естественно, что в шла речь о теории относительности – понятии сложном даже для специалистов. Автор объяснил его суть достаточно элегантно. Он показал детящий самолет. Его скорость относительно земли составляла 500 миль в час. Внутри самолета два человека играли в биллиард. В такой ситуации говорить о скорости шара по отношению к скорости самолета и земли было гораздо легче. Не уверен, что многие зрители после фильма осознали значимость формулы Е = МС2, но по крайней мере авторы помогли им понять смысл открытия.

Приемы создания дикторского текста

Черновой вариант. Мы уже говорили о том, что в начале монтажа полезно написать черновик дикторского текста. Он позволит примерно сопоставить текст с видеорядом и даст общую картину развития действия фильма. Спонсор или продюсер смогут сделать свои замечания. После завершения окончательного варианта текста необходимо сравнить его с видеорядом и проверить совпадение по метражу и смыслу.
Диктор. Хороший диктор может стать ключевой фигурой фильма, поэтому постарайтесь найти лучшего, естественно, в рамках бюджета картины. Появление диктора в кадре создает две дополнительные проблемы: совмещение текста в кадре с закадровым комментарием и естественность поведения ведущего перед камерой.
Лучше всего писать дикторский текст в кадре после завершения работы над основным комментарием. Так вам будет удобнее определить точки входа и выхода диктора из кадра и решить трудные монтажные переходы.
Есть несколько вариантов решения второй проблемы. Можно написать текст целиком и заставить диктора выучить его наизусть. Но не °чень многие дикторы способны выполнить такое задание. В таком случае пользуются телетекстом или карточками, которые держат под объективом камеры. Мне лично не очень нравится последний метод, потому что в КаДре всегда видно, что диктор (актер, ведущий) читает текст.
Обычно я прохожу основные положения текста с диктором, а потом рощу его повторить пройденное перед камерой. На это уходит два-три дубля, но в результате человек выглядит естественно и легко вписывается вструктуру фильма.
Если дикторский текст целиком звучит за кадром, проблем меньще Необходимо только подобрать лучший голос, который верно передаст основную идею картины. Иногда нужное имя известно с самого начала. Если у вас есть несколько претендентов, попросите их прочитать отрывок из текста в сопровождении видеоряда и выберите наиболее подходящий голос.
При возможности просмотрите материал целиком вместе с диктором. После просмотра объясните ему, какого результата вы хотите добиться, что требуется от комментария. Дайте ему с собой копию текста. При следующей встрече обратите внимание на его замечания и вопросы. Еще раз обсудите стиль, ритм и настроение текста, какие абзацы лучше читать быстро, а какие помедленнее. Если диктору ясна основная идея фильма и все спорные вопросы улажены, можно приступать к записи.
Существуют два способа записи комментария: в сопровождении видеоряда или отдельно. Я предпочитаю второй способ, исходя из того, что диктор имеет подробное представление о видеоряде. Я хочу, чтобы он максимально сконцентрировался на чтении.
Как правило, я даю диктору возможность зачитать текст целиком и стараюсь не прерывать его. При определенном уровне профессионализма ему легко удается вписаться в фильм и сделать то, что от него требуется. Преимущество такого способа работы заключается в том, что диктор имеет возможность автоматически войти в ритм текста и больше сосредоточиться на интонационном и эмоциональном звучании. Конечно, запись можно останавливать в любой момент и делать замечания. Но замечания должны быть предельно конкретными. Точно укажите слова и фразы, которые нужно выделить интонационно, задайте нужный ритм, выделите наиболее драматические и эмоциональные места. Однако, стремясь к совершенству, сведите количество пауз к минимуму, так как в противном случае качество чтения будет только ухудшаться.
При большом объеме текста следите за тем, чтобы диктор не уставал и его голос был равномерного наполнения. Окончив запись, проверьте фонограмму, перепишите неудачные места.
В конце работы необходимо записать минуту тишины или «тон студии». Может показаться странным записывать тишину, но это и есть та атмосфера, которая будет заполнять звуковые паузы в начале и конИе текста, а иногда и в середине.
Наложение текста. Как бы старательно вы ни работали над записью текста, некоторые недостатки могут обнаружиться только при наложении текста на видеоряд. Иногда выясняется, что возникли проблемы с интонационными ударениями, какие-то фразы звучат неверно, нарушен баланс между музыкой и текстом. Возможность вызвать диктора для повторной записи существует далеко не всегда. К тому же нужно иметь ввиду, что даже на этой стадии работы спонсор или генеральный продюсер могут неожиданно потребовать внесения собственных изменений.
Как изменения сказываются на бюджете? Обычно я договариваюсь с диктором о том, что помимо основного озвучания, я буду иметь возможность вызвать его на дозапись для внесения изменений в текст. Только после этого я оговариваю сумму гонорара, сводя к минимуму дальнейшие переговоры о дозаписи.

Примеры

В этой главе мы рассматривали отрывки из разных сценариев и анализировали подход, технику и стиль. Теперь мы обратимся к более объемным отрывкам, чтобы получить представление о том, как авторы работают над развитием идеи.
Первый пример взят из сценария канадского фильма «Город золота» («City of Gold»), в котором совмещены личные воспоминания и живая панорама жизни Доусон Сити.

Видео	Аудио
Дети в парке.	Пьер Бертон: Это город, где я родился. И мой отец тоже. Тихое место. Всего несколько магазинчиков. Ресторан. Триста-четыреста жителей. Большинство – работяги.
Старик на веранде.	На главной улице на веранде гостиницы греются на солнышке старики. Они вспоминают давние дни… добрые давние дни.
Дети в парке.	В парке всегда полно детей.
Дети и город.	А после дождя всегда полно луж, где можно пускать кораблики.
Виды города.	Но должен вам сказать, что городок, где я провел детство, не похож ни на один город мира. Это Доусон Сити, центр клондайкской золотой лихорадки. Такие события в истории не повторяются дважды.
Старые здания.	В детстве каждое лето мы ползали по этим разрушающимся домам. Некоторые стоят запертыми и покинутыми больше полувека.
Старые картины в домах.	Я помню, отец рассказывал мне, – что в дни своего расцвета в Доусон Сити можно было купить абсолютно все: от омаров до театрального бинокля. Можно было купить королеву варьете за ее вес в золоте. Один человек так и сделал. Его звали Крис Йохансон и жил он в Виски Хилле.
Старый пароход.	Еще мы играли в капитана парохода. Эти покинутые колесники составляли целую флотилию. В лучшие дни по Юкону ходило 250 пароходов.
Город, старики, атмосфера.	Большинство людей исчезло вместе с пароходами. Из десятков тысяч приезжих только несколько старателей находили золото, за которым охотились. Хотя, я думаю, никто из них не пожалел о поездке в Доусон. Ведь великая лихорадка была пиком их жизни.
Переход Чилкут: грозные горы, покрытые льдом.	Зима 1897 года. За этими горами в двух тысячах миль от цивилизации слышалось только одно слово: ЗОЛОТО! Миллионы людей во всем мире мечтали совершить это путешествие. Только сто тысяч осуществили мечту.
Лица старателей.	Вряд ли кто-то из них был профессиональным старателем. Большинство – служащие. Мой отец только что закончил университет. По профессии он был инженер. Они не представляли, что их ожидает. , Они отправились на Клондайк, чтобы грести золото лопатой, и сказочно разбогатеть.

Сценарий фильма был написан Пьером Бертоном в 1956 году и до ci пор остается образцом для подражания. Эта работа удивительно проста i первый взгляд, однако продумана до мелочей.
1. Введение. Первые предложения определяют место действия тональность фильма. Это короткие, эмоциональные высказывания: < после дождя всегда полно луж, где можно пускать кораблики».
2. Тема. Тема фильма задается драматично и быстро: «Это Доусс Сити, центр клондайкской золотой лихорадки. Такие события в исторг не повторяются дважды.». Последнее предложение об истории начина( х<эд повествования.
3. Детали. В течение всего фильма Бертон намеренно избегает общ* Мест, приводя большое количество деталей, которые определяй: атмосферу безумия Доусон Сити времен Золотой Лихорадки. «Можн °Ыло купить королеву варьете за ее вес в золоте. Один человек так и сделал». Далее он говорит о типажах приезжавших в город людей и очень быстро переходит к рассказу о своем отце.
4. Воспоминания очевидцев. Одна из характерных черт фильма – удачное сочетание воспоминаний очевидцев с историческими фактами. Движущей силой сюжета являются воспоминания отца автора. Однако впечатления самого Бертона также играют не последнюю роль. «Еще мы играли в капитана парохода. Эти покинутые колесники были частью целой флотилии…».
5. Развитие сюжета. Важным поворотом сюжета является переход от воспоминаний участников событий к рассказу об истории Золотой Лихорадки. Он умещается в один абзац: «Большинство людей исчезло вместе с пароходами. Из десятков тысяч приезжих только несколько старателей находили золото, за которым охотились. Хотя, я думаю, никто из них не пожалел о поездке в Доусон. Ведь великая лихорадка была пиком их жизни. Зима 1897 года. За этими горами в двух тысячах миль от цивилизации слышалось только одно слово: ЗОЛОТО!». Важно отметить, что переход из настоящего в прошлое сделан при помощи видеоряда: в этом месте современные съемки сменяются анимацией архивных материалов 1897 года.
Фильм Джеймса Бурке «Связи» также затрагивает историю, но довольно своеобразно. Тема фильма – технологическое и научное развитие. Одно упоминание этого предмета может оттолкнуть многих потенциальных зрителей. Однако Бурке удалось сделать науку и технологию понятными даже для наименее осведомленных людей. Серия «Далекие голоса» посвящена военным технологиям. С первых кадров Бурке начинает поддразнивать зрителя: мы видим, как чьи-то руки упаковывают атомную бомбу в чемодан и несут все это сквозь уличную толпу. В комментарии сообщается: «Вот кошмар второй половины двадцатого столетия. Самый обычный чемодан с атомной бомбой внутри. Достаточно украсть ядерное сырье – все остальное может собрать любой выпускник технического вуза.».
Далее Бурке рассказывает о том, как развитие военных технологий влияло на политические и социальные перемены в истории. Первый пример – битва при Гастингсе 1066 года. Автор фильма утверждает, что норманны выиграли сражение благодаря использованию тяжелой кавалерии против пехоты англосаксов. Однако он добавляет, что копь# всадников были столь смертоносны только по причине изобретения стремян. Такой микроскопический шаг вперед с такими колоссальными историческими последствиями.
Постепенно Бурке переходит к обсуждению других военных лововведений: появление рыцарей и подъем аристократии. В следующем отрывке Бурке анализирует процесс вытеснения копий кавалерии другим технологическим новшеством – длинным луком. Традиционно язык фильма легок для восприятия, комментарий полон шуток и просторечных выражений. Текст обращен непосредственно к зрителю и сразу втягивает его в действие картины.

Видео	Аудио
Замедленный монтаж рыцарей верхом на конях.	К 1250 году высшая лига превратилась в эксклюзивный клуб, доступный только очень богатым людям. Все произошло, прежде всего, благодаря стременам, которые привели к появлению тяжело вооруженных рыцарей на массивных боевых конях. Теперь аристократы усиленно заботились об эксклюзивное™. Рыцарство передавалось по наследству вместе с постоянной фамилией, заменившей повсеместное «сын такого-то». Так как лица их были закрыты забралом, они придумали носить специальные знаки отличия, чтобы в пылу сражения не быть заколотыми своими. Эти геральдические символы завершили отделение аристократов от остального населения. Обладавшее огромными богатствами и властью бронированное высшее общество считало себя пупом земли.
Бурке в кадре.	К 14 веку рыцарь стал массивной, дорогой, сложной двухтонной боевой единицей. На полном скаку он мог смести все на своем пути. Конечно, за исключением другого рыцаря. Но в это время в долинах Южного Уэльса появилось кое-что, положившее конец четырем столетиям рыцарского господства.
Бурке в Вестминстерском аббатстве около статуи Генриха V.	Я расскажу, что произошло. Вот Генрих довел до полного физического изнеможения восемь тысяч воинов, маршировавших без остановки семнадцать дней под проливным дождем. Примерно в миле от них по другую сторону поля боя, превратившегося в грязную лужу, стояли тридцать тысяч французов. Половина из них – аристократы в полном боевом облачении, не спавшие всю предыдущую ночь, потому что они провели ее в седле, так как боялись запачкать свои чудесные доспехи. Высокомерная, самоуверенная и упадочная компания, больная жаждой славы и личного первенства.
Бурке прогуливается по залу.	Итак, часов в одиннадцать утра Генрих приказал выпустить несколько стрел по этим людям, чтобы заставить их хоть как-нибудь отреагировать, потому что те с семи утра до хрипоты спорили, кто поведет французскую армию в бой и не обращали ни на кого внимания.
Смотрит на памятник.	Тогда французы поднялись и бросились через огромную лужу грязи прямо на колья, которые выставили англичане на их пути. И тогда Генрих вынул свой главный козырь, правда? Он применил секретное оружие, которое его дедушка нашел в горах Уэльса. Теперь битва превратилась в широкомасштабную мясорубку.
Выстрелы из больших луков, эпизоды битвы, замедленные съемки.	Это был уэльский лук. У Генриха было их около тысячи. В руках мастера такой лук может убивать на расстоянии до четырехсот футов. Французы были полностью уничтожены всего за три кровавых часа.

Большая часть трюков Бурке очевидна, добавим всего два замечания. Во-первых, Бурке употребляет много английского сленга, не понятного американскому зрителю. Поэтому любая пуристская американская телекомпания может предъявить претензии к сценарию. Во-вторых, Бурке пишет для себя, упаковывая огромное количество информации в несколько секунд. Ему это сходит с рук, но я не советовал бы соревноваться с ним.
Мне заказали написать текст для получасового фильма об истории
Иерусалима «Врата времени». Так как это не был новостийный проект или
Реальное кино, я смог написать комментарий до начала съемок. Однако
при монтаже обнаружилось, что фильм получается рыхлым, и потребуется
несколько эпизодов с диктором в кадре (stand-ups), чтобы связать картину
единое целое. Просмотрев фильм, я выбрал несколько живописных мест
написал тексты. В любом случае я всегда мог отказаться от этого.
Написание текста заняло всего около часа. Оставалось только найти °чки ввода и вывода эпизодов так, чтобы они не поломали сценария фильма.

Видео	Аудио
Панорамные съемки Иерусалима с вертолета.	Покидая в 1920-х годах Палестину, Британский губернатор сказал: «После Иерусалима не может быть повышения по службе!». Для него, как и для миллионов других людей в истории Запада не могло быть аналога Иерусалиму. Это центр двух религий и священный город для третьей. Это свет. Это добрый гений новых идей. Вечный город, символ совершенства.
Наземные съемки: множество автомобилей, плотная толпа людей.	Но наряду с духовным Иерусалимом существует Иерусалим реальный. Это и современный город, построенный в прошлом веке, и древний, где за средневековыми крепостными стенами все еще живут и работают более 25 000 человек.
Диктор в кадре.	Диктор: Перед нами город, который должен справляться со всеми современными проблемами и нести дары и груз своей уникальной истории. Дилемма заключается вот в чем. Как сохранить и поддержать дух прошлого и наследие времен и шагнуть в двадцать первый век? Меня зовут Айри Каплан. Я писатель и продюсер. Я хотел бы вместе в вами поближе рассмотреть проблемы и дилеммы этого города и попробовать найти их решение..
Средневековые карты Иерусалима.	Диктор за кадром: Идея мистического совершенства Иерусалима, внесенная крестоносцами, с течением веков развивалась. Английский поэт Уильям Блейк писал, что его самая заветная мечта – «построить Иерусалим на прекрасной зеленой земле Англии».
Изображения Иерусалима 19 века.	Вновь и вновь на гравюрах художников 19 века Иерусалим предстает идеализированным библейским городом, где Авраам, будь он жив, мог бы совершать прогулки в тишине и мире.
Архивные материалы: нищие, калеки, темные улицы, грязные аллеи.	После такого романтического представления реальный Иерусалим 19 века шокировал путешественника. Калеки, нищие и бродяги приветствовали паломника у каждых ворот.
Переполненные грязные церкви, грязные толпы людей.	Путеводитель Бедекера предупреждал туристов о том, что святые места покрыты грязью и мусором. Первый мечтатель-сионист Герцль посетил Иерусалим в 1898 году. Вот его впечатления: «Мое воспоминание о тебе, О Иерусалим, не будет пронизано светом и радостью. Заплесневелые отходы двух тысяч лет дымятся на твоих бульварах.».
Британские войска входят в Иерусалим.	В 1917 году британские и австралийские войска захватили город, положив конец четырехсотлетнему турецкому владычеству. Для завоевателей, большинство из которых были примерными христианами, это был горький момент.
Диктор в кадре.	Скромно войдя в город пешком через ворота Яффа, генерал Алленби остановился примерно здесь, где стою я. Здесь же он поклялся чтить Иерусалим и защищать его жителей. Иерусалим находился под святым попечением, и новые хранители поклялись сделать для города все, что было в их силах.

Мы обсудили работу над сценарием и дикторским текстом, поэтому я решил рассмотреть этот процесс более подробно. В седьмой главе я привел в качестве примера фильм Иона Элсе для сериала «Великая депрессия». Синопсис датирован 21 ноября 1991 года. Фильм «Легенда Генри Форда» запущен в производство в следующем году. Перед началом чернового монтажа авторы написали достаточно подробный комментарий. Однако за шесть месяцев монтажа фильм резко изменился. Я решил включить сценарии и комментарии, написанные Элсе для четырех черновых вариантов фильма. По ним можно проследить, как менялся видеоряд, замысел и комментарий.

Видео	Аудио
Марион Андерсон поет национальный гимн у мемориала Линкольна.	Гимн.
Толпа приветствует его.	Комментарий: Наверное, они ошибались. Все получилось не так, как они хотели. В те годы они плохо обращались друг с другом… Многое было не завершено, когда началась Вторая Мировая война.
Андерсон заканчивает песню.	Но к концу Великой депрессии они не просто спасли Америку. Они открыли новую Америку. Вот их история.
Поезд подходит к станции.	НАЗВАНИЕ ФИЛЬМА Комментарий: Начиная с Гражданской войны, волны депрессии, каждая чуть сильнее, чем предыдущая, захлестывали страну. Но к концу 1920-х годов Америка переживала самый большой подъем.
Кадры Детройта.	Мур: Наша семья переехала в Детройт в 1927 году из Колумбии, штат Огайо. Сначала мне Детройт не понравился. Три раза я убегал обратно в Колумбию. Но на третий раз отец наконец убедил меня остаться. В те времена Детройт процветал.

Через несколько месяцев авторы резко изменили видеоряд после н&звания фильма.

Видео	Аудио
Небольшой поселок.	Название: «Великая депрессия» Комментарий: Большие изменения произошли во многих городках и деревнях Америки задолго до начала Великой депрессии.
Музыка: «Голод».	Да… Я получил работу. Теперь работаю у мистера Форда.
Темные кадры: рабочие в литейном цехе.	Комментарий: Весь мир знал, что Генри Форд изобрел будущее… казалось, что оно слишком прекрасно, чтобы быть настоящим. В 1914 году, чтобы удержать рабочих, он повысил оплату труда до пяти долларов в день, то есть в два раза. И это было в два раза больше того, что они могли заработать в других автомобильных компаниях.
Рабочие в сборочном цеху.	Он произвел революциюв массовом производстве, пустив первую автоматическую сборочную линию и приняв на работу огромное количество неквалифицированных иммигрантов.

К июлю начало фильма приобрело отчетливую форму. Исчез рассказ про автоматическую линию.

Черновая копия 7 июля 1992 года.	Название: «Великая депрессия»
Небольшой поселок. Церковь.	Комментарий: Скатывание Америки в Великую депрессию началось задолго до 30-х годов. И началось не с отчаяния, а с великих надежд во всех городках и поселках Америки.
Музыка: «Голод».	Да… Я отправляюсь в Детройт, чтобы найти работу.
Рабочие в литейном цеху.	Комментарий: Весь мир услышал, что в Детройте Генри Форд изобрел будущее… казалось, что оно слишком прекрасно, чтобы быть настоящим. В 1914 году, чтобы удержать рабочих, он повысил оплату труда до пяти долларов в день, то есть в два раза. И это было в два раза больше того, что они могли заработать в других автомобильных компаниях.
Рабочие делают колеса на сборочной линии.
Рабочие и колеса.	Рейтер: Легенда Генри Форда, конечно, была сильна украшена его предложением платить по пять долларов в день. Слух об этом дошел до самых отдаленных деревушек в Западной Вирджинии, Кентукки, Теннеси. Мы тоже слышали про пять долларов. Тогда это была серьезная сумма.

Пятого октября изменяется все начало фильма. Теперь основной упор делается на легенду Форда. Авторы решили сразу заинтересовать зрителя этой личностью, странной и эксцентричной. Революционные нововведения они оставил на потом.

Видео	Аудио
Генри Форд катается на коньках. Фотографии Форда.	Комменарий: Американцы только что назвали Генри Форда третьим самым великим человеком после Наполеона и Иисуса Христа. Наверное, они увидели в нем то, что любили в самих себе в 1927 году… Геккельберри Финн – миллионер… застенчивый крестьянский мальчик превратился в производителя автомобилей, который ненавидел лень и беспорядок, профсоюзы и Уолл-стрит. Шалун.
«Ковбой Генри».	Он был живым воплощением власти и американского принципа «каждый сам за себя»… в эру, когда промышленные магнаты значили много больше президентов. Никто лучше Генри Форда не сможет стать олицетворением путешествия всей страны по бурям двадцатых годов.
Плавильная печь.	Все началось в 1914 с революции в массовом производстве. Чтобы удержать рабочих, он повысил оплату труда до пяти долларов в день, то есть в два раза. И это было в два раза больше того, что они могли заработать в других автомобильных компаниях.

Потом Элсе написал еще несколько сценариев. Такое случается. Работая над фильмом, автор постоянно сверяет свои идеи со сценарием и видеорядом, потому что кино – процесс развивающийся, не стоящий на месте. Чтобы максимально реализовать свой потенциал, надо потратить много времени, сил и терпения. Наконец, наступает момент, когда все встает на свои места. Теперь можно расслабиться и успокоиться.

Режиссер монтажа

Большинство опытных режиссеров хорошо знают основы монтажа-Многие из них, например, Фред Вайзман и Майк Руббо, сами монтируй свои фильмы. Режиссер, он же зачастую и автор сценария, знает о своем фильме все, почему бы ему самому не смонтировать собственную картину Во-первых, по причине утомления. Съемки – очень изнурительный и ответственный процесс, и на руководство трудоемким монтажом не остается ни сил, ни энергии. Во-вторых, у монтажера свежий взгляд на материал. Глаз режиссера уже «замылен» материалом.
Нравится вам это или нет, но режиссер предвзято относится к монтажу, помня обо всех испытаниях, пережитых в борьбе за видеоматериал, влюбляясь в него, независимо от его значимости. Монтажер, напротив, объективно оценивает только происходящее на экране. Все остальное не имеет к этому никакого отношения. Вот почему монтажер почти всегда; оказывается лучшим судьей, чем режиссер.
Квалифицированный монтажер может стать прекрасным творческим \ стимулом для режиссера. Монтажер не только отдает технические) распоряжения, он отстаивает иной взгляд на материал и новые способы! его использования. Он открывает у режиссера второе дыхание, демонстрируя ему свою точку зрения и альтернативное восприятие1 материала.
Хороший монтажер не менее важен для успеха фильма, чем оператор, j так как документальный монтаж непредсказуем и более свободен, чем! художественный. В документальном материале часто нет ни истории, ни; сценария. Режиссер приходит в монтажную, вручает монтажеру кипу! отснятого материала и требует, чтобы ему собрали сюжет. Режиссер монтажа должен обладать фантазией и творческим подходом к работе, что совсем не обязательно для игрового кино. !
Как режиссер, я считаю, что работа с талантливым монтажером! является наиболее творческим и динамичным периодом. Фильм во многом ] выигрывает от этого, что каждый раз подтверждает практика создания! фильма. Фильмы Роджера Грэфа, снятые для Гранада Телевижн, уникальны, они многим обязаны режиссеру монтажа Даю Вогану (Dai! Vaughan). Поэтика Хамфри Дженнингса создана на монтажном столе Стюартом МакАллистером (Stewart McAllister).
Отношения между режиссером и монтажером могут быть очень!
продуктивны, но не всегда однозначны. Две сильные творческие личности \
сутками до бесконечности спорят, расчленяя и анализируя фильм. Если |
вам не удалось достичь согласия и взаимопонимания, атмосфера может;
акалиться. В конце процесса становится ясно, что результат вашей:
овместной деятельности гораздо интереснее, чем если бы вы работали в |
одиночку.

Первые шаги в монтажной

При самых благоприятных обстоятельствах рабочий материал можно отсматривать непосредственно на съемках. После съемок я просматриваю материал вместе с группой. Монтажер обычно не принимает в этом участие, потому что мы анализируем сделанное, вспоминаем пройденный вместе путь. Встречаясь с монтажером, мы готовимся идти только вперед.
После группового просмотра надо синхронизировать материал и отослать его на кодирование. Этим занимается ассистент режиссера. Не все режиссеры кодируют свои фильмы, хотя эта трудоемкая работа очень полезна. Кодирование – процесс установки идентификационных номеров на рабочем материале и 16 мм звуковой дорожки. Благодаря этому легко совместить звук и картинку, сохранить и упорядочить отрывки. При работе на видео надо сделать копии материала с тайм-кодом.
В процессе синхронизации и кодирования монтажер ведет пять или шесть регистрационных каталогов. В первом содержится основной вариант сценария, монтажные листы, все сценарные изменения. Во втором регистрируется рабочий материал с номером кода, метражом, номером сцены (при возможности) и содержание материала. Стандартный регистрационный журнал выглядит следующим образом:

Код	Сцена	Метраж	Тема
АА1-22	3	40 сек.	Студенты входят в здание университета
23-51	6	55	Общие планы в классе рисования
52-65	9	20	Студенты в коридорах

При помощи регистрационного журнала можно быстро найти необходимый материал. Способ регистрации и разбивки зависит только от вас. Некоторые предпочитают точное описание каждого кадра, с перечислением крупных и средних планов, даже указанием, во что одеты участники сцены. Мне достаточно общего списка серии связанных кадров-
Видеожурнал выглядит примерно так:

БЕТА рессурс Кассета 1
№1 Сц. 4	01:00:00-01:19:00	Виды церкви
№2 Сц.7	01:27:00-02:06:00	Интерьер аудитории
№3 Сц.9	02:15:00-03:25:00	Лица студентов

Я предпочитаю вести отдельный каталог для регистрации фотоматериалов на случай необходимости оплаты авторских прав. Туда можно включить информацию об источнике и сумме оплаты. Многие режиссеры включают эту информацию в каталог рабочего материала. Четвертый каталог – для заказанных архивных материалов. Архивные материалы регистрируются также, как фотографии, с указанием стоимости и источника. Пятый каталог включает расшифровки, о которых мы поговорим ниже. В шестом регистрируются музыка и шумы, которые предполагается использовать в фильме, что существенно упрощает работу со звуком.
Каталоги – ваши неоценимые помощники. Весь этот труд может показаться бесполезной тратой времени и сил, но в процессе монтажа вы поймете, что вся информация бесценна.
Дальнейшая работа над фильмом строится в зависимости от исходного сценария, подхода к фильму и т.д. Мы поговорим о том, как монтируется фильм при наличии исходного сценария. Авторы, работающие в технике киноправды, могут подробнее узнать об этом в главе 16.

Монтажные листы

Сначала монтажер знакомится с исходным сценарием, который °оъяснит ваш замысел и предполагаемые способы его осуществления.
ледующая стадия – просмотр материала вместе с режиссером монтажа, п° возможности на большом экране, который позволит оценить качество
Детали съемки. После этого можно перейти к монтажному столу.
Цель просмотра – окончательное определение собственных идей и впечатлений. Вы смогли увидеть на экране то, что хотели? Воплотилась ли ваша основная идея, или получилось что-то другое? Какие эпизоды
удались, а какие оказались бесполезными? Какие характеры вышли живыми, а какие плоскими и неудачными? Что вас неожиданно поразило? Чтобы не забыть свои впечатления, делайте заметки или наговаривайте текст на диктофон. В обычной ситуации я не делаю этого до второго просмотра. После первого просмотра я даю себе какое-то время, чтобы впечатления улеглись, а спустя несколько часов спрашиваю себя, что мне запомнилось или бросилось в глаза.
Монтажер делает свои записи, и после просмотра полезно сравнить их с вашими. Как я упоминал, монтажер просматривает материал без предубеждения. Он критическим взглядом потенциального зрителя наблюдает только происходящее на экране. Зачастую монтажер может лучше судить о плохих и хороших сторонах материала, чем режиссер фильма. После просмотра внимательно выслушайте его и получите первое мнение непредвзятого и объективного наблюдателя. Как раз сейчас время поговорить о стиле: можно сделать классический фильм или динамичное, яркое шоу в ритме MTV.
Первые просмотры дадут возможность оценить реальность и теорию. До сих пор вы имели дело с интеллектуальной концепцией фильма, изложенной на бумаге. Теперь самое главное – это реальность материала, которая может потрясти вас в плохом или хорошем смысле.
В 1988 году я работал над фильмом о Президенте Картере и Израильско-Египетском мирном договоре конца 1970-х. Предполагалось, что фильм начнется с инсценировки праздничной церемонии. На бумаге такое начало выглядело гениально, но на пленке праздник получился унылым и безжизненным, что сразу бросилось в глаза на просмотре. От сцены пришлось отказаться.
Примерно в это же время я брал интервью у Лауреата Нобелевской премии Элли Визеля. Ситуация сложилась прямо противоположным образом. Во время съемок Визель производил впечатление равнодушного и усталого человека. Я был в полной уверенности, что мы не сняли ни одного полезного кадра. Однако на экране Визель выглядел человеком интенсивно властным и убедительным, что и зафиксировал объектив, а мы просмотрели.
После просмотра материала и разговора с монтажером необходимо пересмотреть сценарий. Имеет ли он по-прежнему смысл, учитывая отснятый материал? Стоит ли опустить некоторые сцены или поменять их местами? Может нужно обратить особое внимание на какой-либо персонаж? Какие полезные замечания сделал монтажер?
После пересмотра сценария составляются монтажные листы, которьк станут руководством монтажера, так как в них зафиксировано содержание материала. Монтажные листы могут практически полностью совпадать i режиссерским сценарием, но чаще существенно отличаются от него разные сценарии написаны в разных целях. Цель исходного сценария -получение денег на фильм. Монтажные листы создаются в качеств» генерального плана построения фильма.
Монтажные листы составлены для того, чтобы начать монтаж. Работа) над фильмом, собирая эпизоды и подбирая верный ритм, можнс радикально отклониться от монтажных листов. Это происходит i середине процесса, когда есть возможность сделать перерыв и оценит! выбранную форму.
Монтажные листы аналогичны режиссерскому сценарию: слева -> видеоряд, а справа – аудиоряд или перечень идей. Поскольку ош предназначены только для режиссера монтажа, можно добавить несколькс небесполезных, по вашему мнению, замечаний или комментариев. Я привож) пример монтажных листов фильма об университете:

Видеоряд	Идеи
Студенты, входят на территорию университета.	Университет – идиллический храм высшего образования. Тихое убежище в стороне от реального мира. Концепция башни белой кости.
Здания университета, построенные в 16 веке.
Студенты Кембриджа с книгами.	Наверное, это всегда было обманчивой картиной.
Беспорядки в Беркли и Коламбии.	Сегодня быть студентом означает быть политическим животным. (Джим, мы сможем получить материалы о беспорядках в Национальном Архиве. Что ты думаешь об использовании архивных съемок французского студенческого восстания 68 г.? Может быть, это будет слишком изысканно для американской аудитории?).
Профессор комментирует беспорядки.	(У нас есть два подходящих интервью. Либо проф. Джонс, либо Диксон. Мне кажется, что Джонс смотрится лучше.).

Джим – это режиссер монтажа; в сценарии может быть множество небольших помет или предложений для него. Удобнее начинать работать с идеями (содержанием) фильма. Дикторский текст или связующий комментарий может подождать до тех пор, пока монтаж не примет более определенное направление.
Расшифровка. Если вы используете интервью или длинные диалоги, их лучше сразу расшифровать. Это очень утомительный процесс, но без него нельзя обойтись. Как правило, я полностью расшифровываю интервью и только намечаю основные темы диалогов или дискуссий. То есть, если в интервью нужно расшифровать каждое слово, то в отношении диалога можно только отметить, что «Джон и Дейвид обсуждают достоинства и недостатки различных спортивных автомобилей, затем начинают разговаривать об отпусках». Для расшифровки легче всего сделать копию звука на аудиокассету или работать непосредственно с магнитофоном 16 мм. Кассета передается машинистке, а вы продолжаете работать над фильмом. Можно расшифровывать и на монтажном столе, но это вызовет огромную задержку в работе.
После получения расшифровки необходимо решить, что и как использовать. Изучив текст, можно что-то выбрать, но окончательное решение принимается при работе с видеоматериалом, поскольку как говорит ваш герой, не менее важно того, что он говорит. Отсмотр материала даст интонацию, которую нельзя передать на бумаге. При чтении расшифровки можно решить обрезать фразу. Однако, просмотрев материал, вы понимаете, что на точке обреза интонация говорящего выдает ваш монтажный ход, и зритель обязательно услышит, что фраза произнесена не до конца.
Отпечатанные расшифровки содержатся в отдельном каталоге. Необходимо отметить выбранный текст интервью:

Нью-Йорк был великолепен. Я не видел ничего подобного в Европе. Кульминацией стала встреча с f ; Ирвингом Берлином. (ТОЧКА ВВОДА). Он выглядел (..-старым и уставшим, но в его глазах светилась озорная искорка. Однажды вечером мы сели за рояль и он сыграл «There’s no business like show business». Усталость сняло как рукой. На несколько секунд передо мной предстал гений, написавший «Blue Skies» и «Alexander’s Rag Time Band». Потом он остановился, сказал, что устал, и отправился спать. (ТОЧКА ВЫВОДА). На следующий день мы продолжили…

Текст расшифровки включается в монтажные листы любым удобным для вас способом, например: «Марк Дейвис рассказывает об Ирвинге Берлине, интервью три, седьмая страница расшифровки».
Лучше всего получить расшифровку до составления монтажных листов, но если вы включите интервью и диалоги позже, ничего страшного не случится. В последнем случае в монтажных листах можно просто указать: «Различные интервью об Ирвинге Берлине в возрасте 80 лет».

Монтаж

Монтаж можно разделить на три стадии: предварительный, черновой и окончательный. На практике четкого разделения на стадии не существует, поэтому мы используем эту терминологию только для быстрого определения процесса или степени его продвижения.

Предварительный монтаж

Предварительный монтаж – это первая подборка рабочего материала. На этом этапе происходит отбор лучшего материала, самых удачных кадров, осуществляется первая попытка собрать все это воедино в соответствии со сценарием. Вы оцениваете кадры, отбирая одни и отказываясь от других. Лучше проявить щедрость и вставлять отобранные кадры полностью, не обрезая их. Используйте несколько дублей эпизодов, окончательный выбор можно сделать на более поздних стадиях.
Нет необходимости беспокоиться о ритме, темпе, а также о звуке и синхронизации, если вы не работаете с эпизодами интервью. На первом этапе нужно получить общее представление о материале, настроении и структуре фильма, поскольку вы предприняли первую попытку привести его в порядок. Первый «фильм» может получиться в два или три раза больше, чем окончательная версия.

Черновой монтаж

Настоящая работа начнется при работе над черновой копией. Это серьезный разговор о структуре, кульминации, темпе и ритме, поиск правильной взаимосвязи эпизодов, наиболее эффектного порядка кадров. Вы проверяете ясность и динамичность сюжета, правильность выбора героев.
Особенное внимание необходимо уделить структуре. Правильно ли вы составили план развития сюжета? Есть ли у вас гладкая и эффектная завязка, логическое развитие идей, нарастающий драматизм, основной стержень, кульминация, эффективная развязка и финал? То есть, вы забываете о своих теоретических выкладках и проверяете, насколько материал соответствует вашему замыслу.
Помимо этого решается проблема так называемой перегрузки. При написании сценария многие авторы стараются как можно плотнее упаковать свое произведение различными идеями. На бумаге это выглядит красиво и умно, но в процессе монтажа иногда становится ясно, что идей слишком много. Вы перегружены. Аудитория не сможет воспринять такое количество информации, поэтому придется отказаться от некоторых сцен.
Зачастую сам материал обуславливает корректировку логики изначальных идей. Например, после нескольких просмотров вы поймете, что какой-то эпизод идеально вписывается не в начало, а в конец фильма.
Я снял пять интервью с родственниками жертв автокатастроф для фильма об автомобилях. При монтаже стало очевидно, что этого слишком много, поэтому я отложил два интервью. От одного я решительно отказался, а второе – рассказ отца о потере сына – я не знал, как использовать. В середине фильма у меня был отличный эпизод без кульминации. В этом эпизоде была показана автомобильная гонка, с переходом на кадр, где мужчина смотрит на девушку в бикини, сидящую на капоте дорогого автомобиля в шикарном автосалоне. Диктор рассказывал о том, что автомобиль олицетворяет силу и мужественность. Неожиданно я понял, что лучше вырезать автосалон, вместо него вставить кадры автокатастрофы на треке и наложить интервью с отцом, потерявшим сына.
Постоянно спрашивайте себя, уместен ли материал там, где вы его используете? Если нет, то почему? Здесь особенно важно мнение и совет монтажера. Он поможет преодолеть предвзятость, предложит совершенно иной порядок, который может и не придти вам в голову, поскольку вы слишком хорошо знаете материал.
Во время чернового монтажа определяется внутренний ритм эпизода: длина кадра, последовательность и соединение, соответствие идее фильма. На этой стадии вы начинаете решать вопросы метража. Если метраж фильма 52 минуты, черновая копия должна получиться от 57 до 65 минут.
Эскизный монтаж. Во время монтажа происходит полное переосмысление и перекройка материала. В скором времени монтажные листы уже не имеют никакого отношения к происходящему на столе. Как с этим справиться и поддерживать порядок?
Один из самых удобных методов – эскизный монтаж. На отдельную карточку выписывается каждый эпизод с указанием основных кадров, точек ввода и вывода. После этого карточки прикрепляются к стене в соответствии с последовательностью, указанной в монтажных листах. Карточки можно перемещать, придумывая иную последовательность, проверяя смысл нового варианта в теории. Заменив устаревшие монтажные листы, карточки отражают динамику монтажа, текущий монтажный вариант фильма. По-настоящему полезны карточки при работе над драматической структурой фильма без предварительного сценария.
Режиссер в монтажной. Черновой монтаж – процесс отбора и формирования, который может продлиться от нескольких дней до нескольких месяцев. Монтажер в данном случае играет решающую роль.
Некоторые относятся к монтажерам как к простым закройщикам, ремесленникам, которые должны полностью подчиняться режиссеру и воплощать его гениальные указания. Это верх скудоумия и самонадеянности. Хороший монтажер – художник, годами оттачивающий свое мастерство. Поэтому всегда полезно наблюдать его работу и набираться опыта. Большинство монтажеров внимательно прислушиваются к объяснениям режиссера, стараясь понять ход его мысли, и вносят в проект свои творческие идеи и фантазию, иногда существенно уклоняясь от первоначальной концепции. Существует единственный художественный критерий: каждая новая идея должна Делать фильм лучше. А это можно определить только опытным путем.
В фильме об уроках музыки в израильских поселках был трогательный эпизод: дети посещают репетицию настоящего большого симфонического оркестра. Центром эпизода стали музыканты. Я использовал великолепные крупные планы скрипачей, трубачей, особенно хорошо получился дирижер. В финале фильма дети слушают рассказ учителя Дейвида о балете «Жар-птица». Дейвид включает проигрыватель и имитирует движения дирижера оркестра.
Этими кадрами должен был заканчиваться фильм. Неожиданно мой режиссер монтажа Ларри предложил смонтировать кадры настоящих музыкантов, скрипачей и дирижера, и кадры, где Дейвид с детьми слушают музыку в школе, параллельно. Сначала я решительно отказался, считая, что сцены из середины фильма и финальные кадры, смонтированные параллельно, только запутают зрителя, я не видел в этом никакой логики и т.д.
Это было моей ошибкой. Параллельный монтаж придал сцене очарование, особую глубину, которой не было в первой версии. Всем этим я обязан творческому мастерству монтажера.
Дикторский текст. Я посвятил дикторскому тексту следующую главу, но все же хотел бы рассмотреть несколько вопросов, имеющих отношение к монтажу. В процессе чернового монтажа полезно написать хотя бы предварительную версию дикторского текста. Вы можете начерно записать свой голос и использовать при монтаже изображения. Это поможет определить логику фильма, последовательность и длину кадров. Если вы не хотите тратить лишние деньги, то можно просто зачитывать дикторский текст вслух. Но поскольку режиссер часто отсутствует в монтажной, черновая звуковая дорожка будет полезнее.
В связи с этим возникает дилемма: что главнее – текст или изображение? Я всегда считал, что главным элементом является ритм и последовательность изображения. Текст составляется под видеоряд, а не наоборот. Именно поэтому я настаивал, чтобы первый монтаж осуществлялся на уровне идей, а не по строгому тексту.
Но в политических или философских картинах допускается монтаж изображения по тексту, имеющему преимущественное значение. В таком случае надо сразу написать дикторский текст, который будет необходим монтажеру при отборе материала.
Музыкальное сопровождение. В художественном фильме музыка звучит практически постоянно, иногда в избытке. Она заглушает действие и апеллирует к эмоциям, исключая какие-либо сюрпризы. Поскольку музыка может разрушить ощущение реальности, документалисты используют & более скупо, хотя при умелом обращении музыка выводит фильм н; совершенно иной уровень.
Большинство исторических документальных сериалов использую: музыкальные штампы: русские танки идут в бой обязательно в сопровождении Чайковского, а польские партизаны совершают подвиги < благословения Шопена. Некоторым это нравится, некоторым – нет.
Лени Рифеншталь потрясающе эффектно использует музыкальные отрывки в фильме «Триумф воли» (Leni Riefenstahl, «Triumph of the Will)> ставшем анафемой Гитлеру и нацистским головорезам. Фильм начинается с «Валькирии» Вагнера, что создает настроение ожидания и экзальтации. Барабанный бой определяет страстный драматизм мистических факельных шествий в ночной темноте, а восторг и утренняя свежесть летнего лагеря юных гитлеровцев сопровождается немецкими народными песнями.
Одним из лучших учебников по музыке в документальном кино все же остается фильм Дженнингса «Слушайте Британию» (Humphrey Jennings «Listen to Britain»). Это звуковой портрет Англии времен Второй Мировой войны. В фильме нет комментария, всей своей мощью он обязан сочетанию музыки, звуков и образов. Дженнингс использует народные и опереточные песни, делая особый акцент на английский колорит сцены и подчеркивая свою веру в жизнестойкость народной культуры. Далее звучит музыка Моцарта, олицетворяющая преемственность культуры цивилизации, поставленной под угрозу фашистскими варварами. Сцена Моцарта начинается с фортепианного концерта Мира Хесс в Национальной Галлерее, продолжаясь серией образов: деревья, матрос, люди, садящиеся в автобус, статуя Лорда Нельсона (спаситель Англии от Наполеона). Видеоряд неожиданно завершается кадрами действующего танкового завода, музыка Моцарта постепенно теряется и исчезает в шуме станков.
Многие кинематографисты, работая над историческими Документальными фильмами, используют народные песни для создания колорита времени, что в меру совсем неплохо. Опасность заключается в том, что зритель может устать от Пита Сигера и его банджо. Это происходит, если музыка используется в качестве подпорки, когда видеоматериал слаб или нет должной связи между темой, настроением и музыкой.
К сожалению, музыкальное сопровождение часто используют как эмоциональный стимулятор. Но помимо этого, музыка может очень эффектно и даже иронично комментировать изображение. Одним из лучших в сериале «Мир в войне» стал фильм Джона Петта «Завтра прекрасный день» (John Pett, «It’s a Lovely Day Tomorrow»). Название фильма – строка из шлягера 40-х, который исполняла Вера Линн. Фильм рассказывает о британских солдатах, воюющих с японцами в Бирме. Песня время от времени сопровождает сцены, где солдаты бредут по колено в грязи под муссонным ливнем. Песня вызывает чувство одиночества и сожаления, наводит на мысль о том, что никакого завтра не будет, остается только бесконечный ужас сегодняшнего дня.
Когда выбирать музыку? Скорее всего в промежутке между черновым и окончательным монтажом. Но лучше не откладывать этого, так как музыкальный ритм может во многом определить монтаж.
Музыка к фильму может быть написана специально или взята с выпущенных альбомов, кассет или компакт-дисков. Если позволяет бюджет, я предпочитаю, чтобы музыка была написана специально, так как она определит единое целое, что очень нелегко достигается при использовании разных источников. При работе с фонограммами проще всего записать выбранные отрывки на кассету и сопоставлять музыку и изображение, отбирая подходящие эпизоды.
Тестовый просмотр. На каком-то этапе монтажа вам придется проводить тестовые просмотры. Они устраиваются по просьбе заказчика, продюсера, либо для получения критических отзывов специально отобранной аудитории. Цель просмотра – выяснить реакцию аудитории и мнения о фильме, когда еще можно что-то изменить. Самое лучшее время – последний этап чернового монтажа. Критически конструктивный просмотр может оказать режиссеру неоценимую услугу, выявив пропущенные ошибки. Заказчик или генеральный продюсер получают возможность сделать некоторые указания или рекомендации. Но к критике не стоит относиться слишком серьезно: не все комментарии полезны, некоторые из них окажутся не только бессмысленными, но и вредными.
Однажды я организовал в монтажной просмотр рекламного фильма об университете для президента компании и его пятерых подчиненных. После просмотра президент попросил своих коллег высказать мнения об увиденном. Они не знали, понравился материал шефу или нет, но очень хотели угадать, что он думает. В результате получилось смешно, потому что они только мямлили что-то вроде: «Фильм получился интересны но…», «Все было внятно изложено, качество съемки хорошее, но…». Пос. этого президент, к моему огромному облегчению, сказал: «Филг отличный, не надо никаких изменений».
Опытный режиссер знает все недостатки и скользкие места свое фильма. Но ему нужно знать реакцию аудитории при восприятии учебнь фильмов. В такой ситуации предварительный просмотр необходи Только на просмотре можно выяснить, достиг ли фильм своей цели отношении обучения новым навыкам или повышения квалификаци Тестовые просмотры лучше проводить не в просмотровом зале, а обычной обстановке. Спонсоры должны сидеть сзади, чтобы i присутствие не оказывало влияние на дискуссию. В конечном ито] дискуссия, во-первых, даст возможность оценить, насколько фшн доступен своей аудитории, и определить возможные связанные с эти проблемы. Во-вторых, она успокоит спонсоров, которые, просматривг фильм вместе с режиссером, могли возражать против каких-то сце персонажей или языка. На тестовом просмотре они убедятся, что * беспокойство было напрасно, а это значит, что режиссер сможе спокойно продолжить работу.
После дискуссии необходимо обдумать все критические замечания. Е удивляйтесь, если вас не будут активно хвалить, ведь просмо! устраивается для того, чтобы обнаружить возможные проблемы. К вносите изменения только потому, что большинство зрителей сказало, 41 это сделать необходимо. Они могут ошибаться, как и вы.

Окончательный монтаж

На этой стадии в картину вносятся последние изменены: накладывается дикторский текст, музыка и добавляются спецэффект! Завершая монтаж, режиссер говорит: «Достаточно. Вот фильм. Вс метраж. Именно так он и будет показан.». Потратив огромные усилия н фильм, вы захотите выпустить его как можно скорее. Это искушение над преодолеть. Сделайте глубокий вдох и спросите себя, действительно л фильм получился. Если нет, что надо для этого сделать. В последний ра спросите себя: все ли понятно, нет ли излишней информации, есть ли фильма верное начало и завершение, правильно ли найдены ритм, темп Развитие действия, может ли он быть понят посторонним человекоь имеется ли достаточный эмоциональный подтекст, все ли ваши намерени «Осуществлены?
Сейчас главное – музыка, дикторский текст и шумы. Необходимо завершить начатое на стадии чернового монтажа. Это взаимообразный процесс: иногда музыка и комментарий подгоняются под картинку, иногда все происходит наоборот. Недостающие шумы добавляются только после закрепления изображения.

Видеомонтаж

Большая часть всего сказанного выше имеет непосредственное отношение к видеомонтажу, который отличается технически, но аналогичен киномонтажу по сути. Поэтому я хотел бы прокомментировать только несколько вопросов, на которые стоит обратить внимание.
Первый монтаж можно сделать в дешевой линейной студии, а окончательную работу проводить в студии цифрового монтажа с добавлением спецэффектов.
Для эффективной работы съемки производятся с тайм-кодом либо он вписывается перед монтажом. Тайм-код, ряд цифр, появляющихся на экране при монтаже, поможет быстро и точно найти соответствующее место на оригинале. Кроме этого, он незаменим при перезаписи с одного поколения кассет на другое.
При монтаже видеофильма дикторский текст накладывается в начале процесса по двум причинам: во-первых, изображение изменяется несколько сложнее, чем на кинопленке, во-вторых, многие монтажеры утверждают, что это упрощает их дальнейший труд.
Часто линейный монтаж производится прямо с кассеты VHS, на которую вы перегнали материал с мастер-кассеты (например, бетакам). С монтажной копии составляется монтажный лист, где перечисляются эпизоды с тайм-кодом.
После обработки изображения работа обычно переносится в цифровую монтажную для наложения эффектов и создания исходной копии, которая и является целью цифрового монтажа. Все происходит просто: смонтированная копия с тайм-кодом появляется на экране. Компьютер находит соответствующий номер кода на оригинале и переводит картинку на исходную кассету. Одновременно вставляются всевозможные модные видеоэффекты: наплывы, вытеснения и т.д. Главное, продумать спецэффекты до перехода к цифровому монтажу. Во-первых, эффекты во многом определят последовательность линейного монтажа. Вторая причина финансовая: цифровые студии дорого стоят, поэтому их время необход использовать как можно эффективнее.
После совмещения изображения производится наложение звука.
Большинство европейских студий работают в системе Р американские студии работают в NTSC. Если вы снимали и монтировал NTSC, но работа предназначена для Европы, придется транскодиров изображение.
Я очень кратко коснулся вопросов видеомонтажа, поскол аппаратура и технические приемы меняются практически ежедневно за всей этой суетой искусство и творческая природа монтажа остакг, прежними.

Видеобудушее

В 1956 году компания Ампекс впервые выпустила на ры» видеокассеты. Через несколько лет они выпустили нож для видеокассе который действовал как обыкновенная бритва. Монтажер физичеа отрезал кусок пленки и вклеивал его в нужное место. Сегодня это кажете смешным, но то, что мы делаем сейчас, очень скоро может показаты доисторической сказкой, как и технология 1950-х.
Сегодня видеомонтаж в основном осуществляется линейно. Кажды кадр занимает определенное место, а монтаж должен производитьс последовательно, то есть при вставке нового кадра нужн< перемонтировать всю уже собранную пленку. Технология достаточн< примитивная, но жизнеспособная.
Нелинейный монтаж предполагает использование компьютера вместе традиционных видеомагнитофонов. Монтаж происходит в виртуально\ пространстве при помощи цифровых аудио-визуальных средств Простыми словами, каждая вставка или вырезка кадра производится сразу. Уже собранная последовательность изменяется в соответствии с новым порядком, без всякой необходимости заново перемонтировать всю видеокассету целиком.
В настоящее время цифровые монтажные столы стоят очень дорого, от 20 000 до 80 000 долларов, хотя работать на них не так уж сложно. Исходные материалы переводятся в цифровой формат и закладываются в Память компьютера. Качество изображения при этом напрямую зависит от объема оперативной памяти машины.
Точно также в память закладываются звукоряд, музыка, спецэффекты и т.д. Система дает неисчерпаемые возможности комбинировать изображение и звук. Если вам трудно принять решение, все возможные варианты появляются на экране.
Опыт работы с цифровым монтажом показывает, что будущее за нелинейной технологией. Сейчас трудно сказать, как она повлияет на развитие документалистики. В будущем вы не сможете продвинуться далеко вперед без хотя бы минимальных знаний о новых технологических возможностях.

Подготовка
Перед съемкой полезно подробно объяснить действующим лицам, что с ними будет происходить. В теории это достаточно просто, но на практике режиссер сталкивается со множеством непредвиденных препятствий. Крейг Гилберт, режиссер сериала о семье Лауд из Калифорнии «Американская семья» (Craig Gilbert, «An American Family»)( считает, что он заранее рассказал участникам фильма все, что мог. Но Пат Лауд в своей книге о кинематографии утверждает, что вся информация была практически бесполезной, и они продолжали сниматься только по собственной инициативе.
Участники фильма должны знать конкретные требования, предъявляемые к ним: прежде всего график, часы и продолжительность съемок. И здесь лучше перестраховаться. Планируя снимать героя все утро, не говорите ему , что он понадобится на час.
Если вам важно, как одет герой, необходимо внятно объяснить ему это. Например, по вашему замыслу, персонаж узнается по голубому свитеру, в котором он появляется в большинстве сцен. Работая в частном доме, уверьте хозяев, что уберете за собой весь мусор и будете соблюдать порядок. Проверьте электрическую мощность, чтобы не оставить весь район без света. Кроме этого, хозяева не должны беспокоиться о закусках и напитках, так как вы привезете все с собой.
Иногда, правда не слишком часто, действующие лица могут потребовать плату за участие в фильме. Чаще всего это происходит, если вы снимаете фильм о каком-то человеке. Этот вопрос решается путем переговоров сторон и согласовывается с правилами телекомпании.
При наличии средств и времени проведите с участниками акклиматизационный период без съемки. Аллан Кинг очень эффективно использовал это время, работая над фильмом «Warrendale», который стал пионером киноправды. «Warrendale» снимался в Торонто в доме для детей с психическими отклонениями. Кинг с оператором Вильямом Бранном, который носил с собой выключенную камеру, несколько недель жили в доме. Они знакомились с детьми, а дети привыкали к камере. В результате, фильм по силе натурализма и достоверности превзошел все ожидания.
Каждый фильм снимается по своим собственным правилам, но существует целый ряд типичных проблемных областей: частная жизнь, вопросы, участие детей и оплата. В последние годы многие участники фильмов оговаривают право просмотра рабочего материала и принятия окончательного решения по его использованию. Я полностью согласен с этим, но не решусь демонстрировать фильм до получения всех прав использования.
До сих пор мы обсуждали съемки в семье и в частном доме. Но помимо этого существуют основные правила съемки общественных или коммерческих тем. В 1975 году Роджер Грэф снял для британского Гранада Телевижн сериал «Решения». Фильм рассказывал о процессе принятия критических решений в крупнейших британских нефтяных и сталелитейных компаниях. До Грэфа практически никому не удавалось проникнуть в самую суть этого конфиденциального процесса. Разрешение на съемки было получено только после согласования очень строгих правил:
1. Никаких сенсационных сообщений. Никакая информация не может быть разглашена ранее определенного срока, никакие лица не имеют право на доступ к информации, полученной во время съемок.
2. Кинематографисты снимают только согласованный заранее материал.
3. Запрещается использование осветительной аппаратуры, съемка интервью, постановочных сцен.
4. Компании оставляют за собой право наложения запрета на конфиденциальный материал.

Нравственная позиция

Недавно я прочел роман о режиссере документального кино. Он отправляется в больницу, где его очень хорошо принимают, два часа водят по палатам и процедурным, и он искренне соглашается, что администрация больницы делает все возможное для наиболее эффективного лечения больных и содержания здания. Но для съемки он выбрал две совершенно нетипичные палаты, особенно подчеркнув грязь и обветшалость. К сожалению, такая история вполне реальна. Многие режиссеры обманом втираются в доверие, а потом в интересах дешевой Драмы фальсифицируют ситуацию, предавая доверившихся им людей.
Снимая людей, мы зарабатываем деньги на их жизни. Они соглашаются на это из различных побуждений: желания помочь, продемонстрировать свою организацию общественности или, просто, Передать свой жизненный опыт, радость или боль другим людям, в г, что это кому-то окажется полезным. После проведенной работы
долгих разговоров на плечи режиссера ложится огромная ответственность. Если по окончании фильма режиссер и участники остаются друзьями, беспокоиться, как правило, не о чем.

Последняя проверка перед съемкой

Мы обсудили работу с людьми и интервью, выработали определенные правила съемки на площадке. В этой части мы подведем своеобразный итог: что делать и о чем стоит побеспокоиться на съемочной площадке?
График. В заранее составленный съемочный график наверняка внесены изменения. До выезда на площадку убедитесь, что вся съемочная группа получила копии нового графика с указанием места и объектов, а также количества съемочного времени, выделенного на каждую сцену. В график должны быть внесены имена участников и, по возможности, название, адрес и телефон вашего отеля.
Проверка оборудования. Видеокамеры известны своей капризностью, поэтому проверять их готовность к работе до выезда строго обязательно. Кроме этого, убедитесь в исправности звуковой аппаратуры, особенно синхронизационных функций. Проверьте наличие всех необходимых соединительных кабелей и шнуров, при возможности возьмите с собой запасные. Особенное внимание я обращаю на специальное оборудование, в которое я включаю все разрешения на съемку.
Сценарий. Вместе с оператором еще раз пройдите сценарий. Если собирается дождь, то лучше заранее обдумать альтернативный вариант съемки, чем сталкиваться с проблемами. Имеете ли вы четкое представление о том, как снимать сцену? С чего начать и как? Некоторые решения придется принимать спонтанно, но перед съемкой нужно твердо знать, что вы хотите сделать.

На площадке

Кинематография – совещательный процесс сотрудничества многих людей, который не обязательно должен быть демократичным. На площадке вы – главный начальник. Режиссер может консультироваться, спрашивать совет, но именно он решает, что снимать и как распоряжаться.
Основная проблема на площадке – не объект съемки (это в большинстве случаев определяется заранее), а как снять эпизод. Где лучше установить камеру? Как построить кадр? Снять ли людей, выходящих из здания панорамно или фиксированным крупным планом? Все решения обсуждаются с оператором, которому необходимо четко объяснить, какой кадр вам нужен. Иногда можно предоставлять ему полное право выбора кадра. Большую часть времени вы будете стоять близко от оператора, чтобы шепотом отдавать инструкции и иметь правильное представление о работе камеры.
Все зависит от вашего выбора: иногда достаточно неопределенного указания, иногда кадр требует детальной характеристики. Для первой сцены может хватить следующего: «Мне нужно много средних и крупных планов студентов, идущих в университет. Дай мне разные типажи. Главное, создать впечатление, что здесь много студентов из разных стран.». В другой раз можно потребовать сделать предельный наезд на окно, так как в фильме будет использован переход с фасада здания в аудиторию, где идет занятие.
Самое лучшее решение сцены оператор ищет вместе с режиссером, но право окончательного выбора принадлежит режиссеру, поскольку только он лучше всех представляет настроение и место эпизода в фильме. Очень полезно обсудить эти вопросы с оператором и точно указать, какие кадры вам нужны. Например, в тюрьме снимается фильм о никому не нужных людях, суровом обращении, антагонизме и разбитых судьбах. Очевидно, что необходимо создать настроение разобщенности, одиночества, подавленности, поэтому практически все кадры будут сняты снизу. Подчеркнуто резкие линии тюремных стен. В кадре доминирует колючая проволока на стене. Виден силуэт охранника с автоматом. По контрасту с этим заключенные сняты сверху, их крошечные фигуры выделяются на фоне голой стены тюремного двора. Съемка длинных и спокойных кадров производится только со штатива.
При съемках автомобильных гонок создается совсем другой настрой, который можно определить словом «восторг». Режиссер заинтересован в Движении, низких длиннофокусных планах автомобилей, проходящих поворот и несущихся прямо на зрителя. Люди бегут, размахивают руками, что-то выкрикивают. Режиссер просит снять крупные планы часов, глаз, флагов. Оператор должен войти в действие, стать частью сцены, что предполагает съемку с рук.
Режиссер должен постоянно помнить о монтаже. Поэтому основным Критерием съемки станет количество отснятого материала, который надо °тдать монтажерам, чтобы те смогли собрать приличную сцену. Особенное внимание следует обратить на монтажные перебивки, которые позволяют резко изменять ракурс или красиво перейти на другую сцену. Недостаток перебивок – типичная ошибка начинающих кинематографистов.
Важно вести четкую регистрацию сцен и эпизодов. Обычно это делается при помощи хлопушки, которая фиксирует номер коробки, эпизод и кадр. Хлопушка является ориентиром для монтажера при синхронизации звука и изображения. Каждый раз при смене коробки звукооператор отмечает это на кассете.
В некоторых ситуациях режиссер не сможет позволить себе использовать хлопушку, поэтому нужно проявлять осторожность, чтобы не потерять синхронность. Можно разграничивать дубли на пальцах: один поднятый вверх палец – первый дубль, два – второй. Звукорежиссер может также легко ударять по микрофону на камере. Этот звук будет указывать точку синхронизации.
Работая на видео, вы избегаете всех сложностей синхронизации звука. Но учет эпизодов и сцен не теряет своей актуальности. Проверьте, включен ли тайм-код, пронумеруйте каждую кассету.
Кроме техники и динамики непосредственной съемки режиссер должен заботиться о работоспособности съемочной группы. Фильм только выигрывает от слаженной работы. Режиссер задает тон съемки, все, что он говорит или делает, отражается на группе. Суровый педант вызывает неприязнь, неуверенный в себе человек утрачивает доверие, неосмотрительность ведет к потере авторитета. С другой стороны доверие, улыбка, уважение к сделанной работе и проявленному профессионализму делают чудеса.
Это не так просто, поскольку обычно работа проводится в критических ситуациях, которые вызывают самые непредвиденные осложнения. Я считаю, что хороший режиссер должен обязательно обладать тремя качествами: терпением, чувством юмора и спокойствием. Что-то всегда происходит не так: отвратительная погода, сломанные камеры, опоздание на самолет, потеря шнуров, ужасная еда, несинхронные магнитофоны. Спокойствие и чувство юмора позволят продолжать работу в любой ситуации. Не сразу, но в максимально короткий срок. Решенная совместно проблема только сплачивает коллектив.
Режиссер должен следить за отношениями между членами группы. За время съемок возникают ссоры и недопонимание. Незамеченные я нерешенные, они могут убить фильм. По окончании съемочного дня я всегда провожу несколько минут с каждым участником группы, стараясь выяснить, все ли в порядке, как работает аппаратура, есть ли нерешенные проблемы, что можно завтра сделать лучше, чем сегодня. Моя цель проста: начиная работать с группой, я стараюсь закончить фильм с командой. Между этими двумя понятиями большая разница.
Как только группа собрана, режиссер должен предусмотреть возможные проблемы или стараться быстро разрешать их по мере возникновения. Решение проблем не всегда индивидуальный процесс, это гораздо легче делать сообща. Что-то произошло с камерой. Звукорежиссер неожиданно заболел. Водитель свернул не в ту сторону, что вызвало часовое отставание от графика. Осветитель взял не те лампы. Вся аппаратура вышла из строя. Все это происходит не так уж редко и случайно, поэтому режиссер не должен бояться обсуждать вопросы открыто. Группа может дать ценный совет, но окончательное решение остается за режиссером.
Искушение поскорее свернуть съемку в конце тяжелого рабочего дня огромно, но перед этим необходимо еще кое-что сделать. Вспомните отснятое за день, подумайте, может, вы забыли или пропустили что-то важное. Если это так, работу необходимо доделать немедленно или поставить ее в график завтрашней съемки.
После упаковки аппаратуры надо проверить, чтобы все коробки и пленки были пронумерованы и надежно уложены. Теперь можно спокойно выпить пива, вы его заслужили!